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Muß das Beste, was unsere Tonmeister geschaffen haben, das edelste Gut unserer Musikkultur vorbehalten bleiben einer kleinen Schar von Wissenden? Soll Musik eine Geheimsprache für Eingeweihte bleiben? Muß man Musik studiert, Komposition und Kontrapunkt getrieben haben, um diese Musik zu verstehen, um zu den Eingeweihten zu gehören, um teilzuhaben an den erhabensten Erlebnissen, die die Musik uns bescheren kann?

Nein! Dieses Wissen ist erreichbar für jedermann. Es ist gar keine Geheimsprache. Keinerlei Vorkenntnisse sind nötig. Wer so weit musikalisch ist, daß er gern Musik hört, daß ein Trauermarsch ihn ernst, eine Polka ihn heiter
stimmen kann, daß er Melodien wiedererkennt und auch Abweichungen daran wahrnehmen kann, wem Musik mehr als nur Geräusch ist, der kann es lernen, diese Musik zu erleben, d. h. bewußt zu hören und hörend nachzugestalten.

Es ist ganz leicht und geht schnell. Nichts ist im Grunde nötig, als zu erfahren, wie sich das Orchesterwerk, das er hören will, organisch aufbaut. Er "muß" ??? lernen, die Architektur der Stücke herauszuhören. Wer das kann, erlebt das Werk richtig, schafft es im Hören gleichsam nach.

Nun muß man dazu also jedesmal einen Konzertführer zu Rate ziehen und sich informieren, wie das Stück "gebaut" ist, das man hören will? Nein, das ist nicht nötig. Es sind nämlich alle Orchesterwerke der gleichen Gattung ihrer Anlage nach übereinstimmend gebaut. Es genügt deshalb, das Anlage- und Aufbauschema der vorkommenden Typen einmal sich klarzumachen, dann kann man alle Orchesterwerke der Welt "verstehen". Deshalb wollen wir hier die drei großen Hauptformen unserer Orchestermusik in ihrem architektonischen Aufbau uns einmal vor Augen stellen.

Die größte und strengste Form der klassischen und romantischen Orchestermusik ist die Sinfonie. In ihr haben die Komponisten ihre erhabensten Empfindungen mit dem größten Aufwand an technischem Können zum Ausdruck gebracht. Nur wer wirklich ein Meister der Töne ist, vermag diese Form mit Leben zu erfüllen, eine Sinfonie zu schreiben. Es gibt wohl noch größere musikalische Formen: die Oper und das Oratorium, aber es gibt keine strengeren, schwereren.

Was ist nun eigentlich eine Sinfonie? Was sie ihrer äußeren formalen Gestalt nach ist, weiß jedermann: ein Orchesterstück aus mehreren Teilen. Und zwar sind es in der Regel vier "Sätze", die nur mit den italienischen Tempobezeichnungen überschrieben sind:

• Erster Satz: Allegro
• Zweiter Satz: Adagio
• Dritter Satz: Menuett oder Scherzo (sprich: Skerzo)
• Vierter Satz: Allegro

Nur die Bezeichnung des dritten Satzes sagt uns etwas über den Inhalt: es ist ein Tanz oder ein heiteres Musikstück. Aber Allegro heißt "schnell" und Adagio "langsam", und damit ist nichts über den musikalischen Inhalt, noch etwas über den formalen Sinn dieser drei Sätze gesagt.

Ein musikalischer Gedanke muß sich doch auch in kürzerer Form verwirklichen lassen. Um das zu verstehen, muß man bedenken, daß die Sinfonie ja nicht als fertige Form geschaffen wurde, sondern in langer Entwicklung allmählich geworden ist. Die Entwicklung begann mit kurzen einsätzigen Stücken, die "Sinfonia" genannt wurden und Vorspiele zu Opern und Kantaten, also eigentlich Ouvertüren, waren.

Aus diesen Orchestereinleitungen, die dann zu mehrsätzigen Stücken erweitert wurden nach dem Muster der Suite, bildete sich dann im 18. Jahrhundert die klassische Form der Sinfonie. Ihre endgültige viersätzige Form - die sie von der Sonate übernommen hat - erhielt sie von den Meistern der berühmten Mannheimer Kapelle und den Meistern der Wiener Schule, Dittersdorf, Haydn und Mozart.

Diese ausgereifte Form blieb nun in der Folgezeit äußerlich unverändert, nur der geistige Gehalt wuchs und wuchs, füllte diese Form mehr und mehr aus, bis er sie endlich sprengte. Bei Haydn ist die Sinfonie noch Unterhaltungs- und Tafelmusik - Haydn war Kapellmeister des Fürsten Esterhazy und hatte zu dessen täglichen musikalischen Unterhaltungen die Musik zu liefern. Daraus erklärt sich auch die große Zahl von einhundertvier Sinfonien, die Haydn hinterlassen hat.

Sein Schüler Beethoven, kaum vierzig Jahre jünger, hat schon die Form so ins Gigantische erweitert, daß er nur noch neun Sinfonien neben vielen anderen Werken im Lauf seines Lebens schuf. Die Neunte sprengt schon die überkommene Form und greift über zur Kantate, zum Oratorium. Im vierten Satz tritt das Wort zur Musik, Soli und Chorgesang zum Orchester. Aus der Kammersinfonie ist die Konzertsinfonie, aus einer halbstündigen musikalischen Unterhaltung eine abendfüllende musikalische Weihestunde geworden. Aber in ihrem Aufbau, in ihrer musikalischen Form sind alle diese Sinfonien gleich.

Beginnen wir mit dem wichtigsten, dem ersten Satz. Ein musikalischer Gedanke, eine Melodie ("Thema") wird mit einem zweiten verkoppelt. Der Satz beginnt mit dem ersten, dem "Hauptthema", einer längeren Melodie; deutlich davon abgesetzt erklingt darauf das zweite, das "Seitenthema", eine Melodie ganz anderen Charakters. Meist ist die erste schnell und sprunghaft, die zweite sanglich und gedehnt. Nun kommen meist Wiederholungen der Themen, darauf die "Durchführungen", in denen diese beiden Themen, zu denen sich manchmal auch noch ein drittes gesellt, miteinander verknüpft, umgestaltet und kunstvoll "verarbeitet" werden, in denen sie gleichzeitig und kurz nacheinander und durcheinander erklingen.

Man hat sehr oft hierfür das Bild eines Kampfes zwischen diesen beiden Themen als zwischen zwei Prinzipien gebraucht, auch sehr oft noch weitergehende poetische Bilder und Schilderungen diesem musikalischen Geschehen zu unterlegen versucht, um es dem Laienhörer näherzubringen. Man trägt aber mit solchen Erklärungsversuchen in die Musik Elemente hinein, die nicht mehr musikalisch sind und mit der Musik eigentlich nichts zu tun haben und die
vom Komponisten auch nie in Erwähnung gezogen sind. Eine Ausnahme bilden die "Programm-Sinfonien", in denen die Komponisten eine bestimmte, außermusikalische Absicht musikalisch verwirklichen wollten. So ist die Beethoven-Sinfonie Nr. 3, die "Eroika", d. h. die heldische, auf und für Napoleon den 1. geschrieben worden. Und die "Pastorale", d. h. Schäfersinfonie, ist eine musikalische Schilderung des Lebens auf dem Lande.

In allen anderen Sinfonien aber liegt nur ein musikalisches Geschehen vor, eine kunstvolle Verarbeitung musikalischer Einfälle, der Themen, und wir kommen dem wahren Verständnis dieser Werke viel näher, wenn wir auf jedes "Programm", auf alles Bildliche verzichten und uns darauf beschränken zu hören. Wir werden beim Beginn des ersten Satzes auf das Erklingen der beiden Themen achten und ihre Geschicke verfolgen, bis sie am Ende der "Durchführungen" in der "Neprise" (Wiederholung)in ihrer anfänglichen Gestalt noch einmal wiederkehren und nun den Satz in dieser zweiten Gegenüberstellung beschließen.

Nach der dramatischen Spannung, mit der wir den Ablauf der musikalischen Ereignisse im ersten Satz verfolgt haben, brauchen wir jetzt eine Entspannung. Diesem Bedürfnis wird der zweite Satz gerecht, das Adagio, eine schöne, ausdrucksvolle Melodie, langsam, oft schwermütig, elegisch. Bald ist sie mehr Lied, bald mehr lyrisches Gemälde und Stimmungsbild, zuweilen ein Trauermarsch. Hier spricht der Komponist nur durch die Töne, Melodien, Harmonien, und wir dürfen uns ganz dem Klangreiz hingeben, der Stimmung, dem musikalischen Ausdruck. Unser Verstand tritt hier zurück hinter das Gefühl.

Auch der dritte Satz wendet sich mehr an unser Gefühl als an den Verstand. Doch überwiegen hier im Gegensatz zum Adagio frohe Stimmungen. Das Menuett ist ein heiterer Tanzsatz. Es ist aus der Suite unverändert übernommen. Bei Haydn und Mozart noch ein richtiger Tanz, wird es später zu einem kunstvoll-heiteren Stimmungsbild. Bei Beethoven ist es oft düster, unheimlich, grotesk, oft zwischen den verschiedensten Stimmungen jäh schwankend. Aber auch hier ist noch Phantasie und Gefühl das Entscheidende, auch hier folgen wir dem Zug der Melodien mit dem Ohr der empfindenden Seele, weniger mit dem des denkenden Verstandes.

Der vierte Satz aber weckt uns aus der träumerischen oder heiteren Versunkenheit. Er verlangt nicht nur Mitfühlen, er verlangt auch wieder Mitdenken des Hörers. Wieder rollt dramatisch musikalisches Geschehen vor uns
ab. Außerlich ist die Form des ersten Satzes, gelockert und mit kleineren Abweichungen, beibehalten, oft ist auch inhaltlich auf den ersten Satz durch Wiederholung der Themen Bezug genommen, sogar auf die beiden Mittelsätze wird manchmal zurückgegriffen. So treten noch einmal die durchlebten Stimmungen vor unser Ohr. In die Verknüpfung der Themen, in die "Durchführungen'' eingestreut sind hier oft unterbrechende lyrische Episoden, Strecken mit reiner Stimmungsmusik, die den Ablauf des Geschehens noch verzögern, die Spannung noch erhöhen, bis endlich der Fluß der Melodien zu einem breiten, groß angelegten Schluß verströmt.

Nun, am Schluß des Ganzen, verstehen wir auch den Zusammenhang der Teile, den Sinn des Aufbaues im großen: eine musikalische Absicht wird uns in mehreren Bildern vorgeführt; wir können sagen: die Sinfonie ist ein musikalisches Drama ohne Worte und ohne Handlung mit nur musikalischem Geschehen in vier Akten. Davon stehen der erste und letzte und der zweite und dritte Akt in engerem Zusammenhang. Die beiden "Ecksätze" sind dramatisch, die "Mittelsätze" beschaulich, lyrisch und stehen in Form und Stimmung im Gegensatz zu den beiden Ecksätzen und zueinander. So decken sich äußere Form und Inhalt, und wir erkennen nun die Notwendigkeit der vier Sätze.

In einem Satz läßt sich eine so große Darstellung nicht geben, und gerade vier sind nötig aus Gründen der Symmetrie, der natürlichen Logik des Kunstwerks. Um diese Erkenntnis des organischen Zusammenhangs reicher, werden wir nun in jeder Sinfonie die inneren Beziehungen hören und die musikalischen Vorgänge miterleben können, d.h. sie "verstehen".

Den Komponisten der Romantik und Nachromantik wurde die Form der Sinfonie zu eng. Sie brauchten Freiheit für den Uberschwang der Gefühle. Das starre Schema der Sinfonie genügte ihnen nicht. Die Sinfonie war ihnen zu trocken, zu formal, zu abstrakt, zu sehr "tönend-bewegte Form". Sie aber wollten die Musik als Ausdrucksmittel verwenden. Die Musik sollte Gefühle, Handlungen wiedergeben, sollte einen konkreten Inhalt haben, sollte etwas bedeuten. Man komponierte "Lieder ohne Worte" am Klavier und wollte nun auch in der Orchestermusik tönende Bilder schaffen.

So entsteht zunächst die " Programmsinfonie", die in ihren vier Sätzen bestimmte Eindrücke musikalisch verwenden will oder einen außermusikalischen Vorgang musikalisch darstellt. Die Sinfonische Dichtung geht darüber hinaus, sie verläßt die Form der Sinfonie. Das Schema der vier Sätze fällt und auch die "thematische Arbeit". Die Musik paßt sich auch in der Form ganz den Erfordernissen des dargestellten Inhalts an. Dadurch bedarf die Sinfonische Dichtung keiner näheren Erläuterung für den Hörer, sie spricht zu jedem, der ihren Inhalt kennt, der weiß, was die Musik des betreffenden Stückes darstellen soll. Das wird ihm durch die Überschrift des Stückes und seiner Unterteile bekanntgegeben. Jeder Hörer ist in der Lage, sich die Bilder im Geiste auszumalen, die die Musik in ihm erwecken soll, wenn er etwa im Programm die Sinfonische Dichtung "Von der Wiege bis zum Grabe" Liszts angekündigt sieht oder die acht "Faustszenen" von Berlioz, dem frühesten Vertreter solcher Programmusik, oder "Ein Heldenleben" von Richard Strauß, dem jüngsten Vertreter der Sinfonischen Dichtung, im Konzertsaal oder Rundfunk hört.

Form und Inhalt sind jedesmal anders, den Bedürfnissen des Programms angepaßt. Die Form ordnet sich ganz dem Inhalt unter, die Musik wird Dienerin einer außermusikalischen Idee. Sie wird reine Ausdruckskunst, und es sind nicht nur Empfindungen, seelische Regungen, die sie auszudrücken hat, sie muß auch äußeres Geschehen, außermenschliche Vorgänge und Bilder wiedergeben: Naturvorgänge, Landschaftsbilder, Schlachtgetümmel usw. Musik dieser Art ist leicht verständlich und hat sicher ihre Berechtigung. Aber Musik im letzten, reinsten Sinn soll durch sich selbst sprechen, nicht durch Bilder und poetische Vergleiche, die sie in uns hervorzurufen bestrebt ist. Musik darf nicht Dienerin einer Idee sein, sie soll aus sich selbst heraus, nach eigenen Gesetzen, wachsen.

Die Sinfonien sind tönende Form. Die Sinfonischen Dichtungen tönende Bilder und tönende Empfindungen. Die Suite aber ist tönende Bewegung. Sie entsteht nicht nach einem bestimmten Schema, sie ist nicht nach starren Gesetzen und Regeln gebaut wie die Sinfonie. Sie ist auch nicht Schilderung eines bestimmten inneren oder äußeren Geschehens, sie ist nur Musik, aus reiner Freude am Klingen und Tönen, am Musizieren und an der Bewegung entstanden. Musik wurzelt in der Zeit: ein Ton folgt dem anderen zeitlich, nicht räumlich. So entsteht im Nacheinander der Töne die Vorstellung zeitlichen Geschehens, der Bewegung. Und so ist die Musik dort am ursprünglichsten, am wirkungsvollsten, wo sie reine Bewegung ist: im Tanz. Und im Tanz wurzelt die Suite.

Die Suite ist eine Folge von Tänzen oder wenigstens von Stücken tänzerischen Charakters. Die einzelnen Sätze sind ganz selbständig und durch keinen formalen Sinn miteinander verknüpft. Manchmal verbindet sie wohl ein gemeinsamer inhaltlicher Sinn, wenn die einzelnen Sätze Teile eines Ganzen sind (z. B. "Nußknacker-Suite" von Tschaikowsky).

Der Name ist französisch (sprich: ssüit = Folge). Das könnte auf französischen Ursprung hinweisen. Doch ist die Suite in Italien ausgebildet worden; sie geht aber auf frühmittelalterliche Vorbilder aus Deutschland, England
und Italien zurück. Sie entsteht aus der Paarigkeit der mittelalterlichen Tänze: zu jedem "Dantz", einem langsam geschrittenen Reigen, gehört ein schneller gehüpfter Nachtanz oder "Hupfauf". Aus Italien kamen beide Tänze als "Pavane" und "Gaillarde", und diese Namen finden sich auch noch in der Bachschen Zeit für die Suitensätze. Die Italiener nannten die Zusammenstellung von zwei und später auch vier und mehr Sätzen Partie oder Partita, und auch dieser Name für die Suite ist in Bachs Zeit noch gebräuchlich.

Die Orchestersuite entsteht in Deutschland um 1600 aus der Lautensuite. Ihre höchste Blüte und ihre klassische Form erhielt sie im siebzehnten Jahrhundert. Sie hat damals vier Hauptsätze:
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• Allemande (deutscher Tanz, Reigen, langsamer Schreittanz, 4/4-Takt)
• Courante (Lauftanz, schnelle 3/4-Bewegung)
• Sarabande (ursprünglich spanischer Tanz, gravitätisch, lange Noten mit vielen Verzierungen, 3/4-Takt)
• Gigue (französisch, sprich: schihg, sehr schneller Tanz in dreiteiligem Zeitmaß)

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Vor diesen Schlußsatz wurden später noch weitere eingeschoben:
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• Intermezzi (Zwischenspiele)
• Gavotte (der Modetanz im 18. Jahrhundert)
• Bourree (sprich: bureh, französischer Reigen)
• Rigaudon (sprich: rigodong, ähnlich wie Bourree)
• Air (sprich: ähr, französisch = Lied, Arie)
• Menuett und andere.

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Bis in die Gegenwart hinein gibt es neben der Suite für Orchester die für Klavier, die sich aus der alten Lautensuite entwickelt hat. Jm Aufbau sind beide gleich. Eine lose Folge von Tanzsätzen beliebiger Zahl verbindet sich zu einem lockeren Gefüge. Während bis in das achtzehnte Jahrhundert die Sätze noch immer richtige Tänze sind, sind sie bei Bach bereits reine Unterhaltungs- und Konzertstücke. In neuerer Zeit sind die Orchestersuiten gewöhnlich Zusammenstellungen aus den Balletteinlagen einer Oper oder aus den einzelnen Nummern eines Balletts (Schubert, Ballettmusik aus "Rosamunde").

Die Klassik hat die Orchestersuite nicht gepflegt. Bei Haydn und Mozart z tritt an die Stelle der Suite das "Divertimento" (italienisch = Unterhaltung), ebenfalls eine lose Folge heiterer Tanzstücke. Erst seit dem neunzehnten Jahrhundert kann neben der Sinfonie auch wieder die Suite Platz finden, bis in die Gegenwart hinein die beliebteste Form der unterhaltenden Orchestermusik.

Die Bezeichnungen der Kammermusikwerke - "Quintett", "Quartett", "Trio", "Duo" usw. - verraten uns nur die Zahl der Mitwirkenden, nichts aber über Inhalt und Form der Stücke. So verschieden der musikalische Inhalt jeweils ist, die Form ist immer dieselbe. Es ist die viersätzige Sonatenform, wie wir sie in der Sinfonie schon kennengelernt haben. Ein schneller Satz, in dem zwei Themen miteinander "verarbeitet" sind, ein empfindsames Adagio, ein heiteres Menuett oder Scherzo und ein flottes Finale sind die vier Teile aller Kammermusikwerke.

 - Die Komponisten der Gegenwart und jüngeren Vergangenheit, die sich in starkem Maße wieder der Kammermusik zuwenden, schreiben vielfach Stücke, die nicht in der strengen Sonatenform gehalten sind, sondern entweder einsätzige kurze Formen sind, wie Hugo Wolfs "Serenade" für Streichquartett, oder mehrsätzige Suiten, in denen besonders die Einflüsse der modernen Tanzmusik zum Ausdruck kommen.

Duos, Stücke für zwei gleiche Instrumente, hört man im Konzertsaal selten, in der Hausmusik dagegen sind sie sehr beliebt. Wohl jeder Geiger hat die leichten und hübschen Duos für zwei Violinen von Pleyel einmal mit einem Freunde gespielt. Oft haben diese Duos auch eine Klavierbegleitung, es gibt aber auch Violinduos mit Orchesterbegleitung. Werke für zwei Klaviere sind selten richtige Duos, also viersätzige Sonaten, sondern meist freiere Formen, gehören auch nicht zur Kammermusik im engeren Sinne.

Die Sonate für drei Instrumente, das Trio, ist eine der ältesten Formen der Kammermusik. Die Triosonate ist fast hundert Jahre älter als die Solosonate. Sie ist um 1610 die Ausgangsform der Sonatenform und damit der
gesamten Kammermusik, der Sinfonie, der Sonate und des Konzerts.

Auf italienischem Boden ist sie erwachsen und zur höchsten Blüte gebracht worden. Die großartige Klang- und Formschönheit der Corellischen Trios von 1683 können wir auch heute noch bewundern, werden sie doch wieder
viel in Konzerten und im Hause aufgeführt. Sie sind für zwei Violinen und Streichbaß geschrieben, der noch durch ein akkordisches Begleitinstrument (Cembalo, Klavier, Orgel, Laute) gestützt wird. Die Melodie liegt bei den
Violinen, der Baß gibt nur das Fundament, so daß es eigentlich Duos mit Begleitbaß sind.

In neuerer Zeit ist das Streichtrio (zwei Violinen und Cello, auch Violine, Viola, Cello) abgelöst worden durch das Klaviertrio (Klavier, Violine, Cello), in dem das Klavier sich mit den Streichinstrumenten in der Führung
der Melodie abwechselt und zugleich klangliche und harmonische Fülle gibt. Wo sich Geige, Cello und Klavier im Hause zusammenfinden, musiziert man gern die schönen Trios von Haydn und dem jungen Beethoven (op. 1), - während die Mozarts, Schuberts, Schumanns, Brahms’ und Op. 70 von Beethoven höhere technische Anforderungen stellen und deshalb mehr auf den Konzertsaal beschränkt bleiben. Diese Triobesetzung erfreut sich großer Beliebtheit auch in der Unterhaltungsmusik. Geige, Cello, Klavier ist die übliche Besetzung des kleineren Kaffeehausorchesters, und fast alle Unterhaltungsmusik ist für diese Besetzung bearbeitet.

Die Krone der Kammermusik aber ist das Streichquartett. Der vierstimmige Satz gibt die reichsten Möglichkeiten zur Anwendung harmonischer und melodischer Feinheiten der Komposition. Bei mehr als vier Stimmen wird die Bewegungsmöglichkeit beschränkt, bei weniger der harmonische Ausdruck erschwert (deshalb ist auch die Chormusik meist vierstimmig). Wenn nun noch jede der vier Stimmen mit nur einem Instrument besetzt ist, wird es dem
Komponisten möglich, durch Ausnutzung der virtuosen Fähigkeiten jedes der vier Solisten die höchste Kunstfertigkeit des Satzes zu erreichen.

Durch die Beschränkung auf nur vier Instrumente entsteht ein sehr durchsichtiges Tongewebe und ein Klangkörper von größter Beweglichkeit, der die anmutigsten wie die kühnsten Einfälle des Tondichters wiederzugeben vermag. Da die vier Instrumente derselben Familie angehören, fällt hier die Vielfarbigkeit der klanglichen Ausdrucksmittel, wie sie das Orchester bietet, weg. Dafür aber kann man die zartesten Abstufungen, die feinsten Nuancen des klanglichen Ausdrucks anwenden. Und so bilden denn die Streichquartette die geistvollsten und intimsten Werke unserer Komponisten, ihre persönlichsten und zugleich kunstvollsten Arbeiten. Sie sind für den ernsthaften Musikfreund die schönsten musikalischen Erlebnisse.

Freilich stellen sie an die Ausführenden nicht geringe Ansprüche. Jeder Spieler muß nicht nur ein Meister seines Instruments sein, er muß auch die Gabe der Einordnung in die Gemeinschaft des Ensembles im höchsten Maße aufweisen. Viel mehr noch als beim Orchesterspiel wird hier von jedem Spieler verlangt, daß er sich ganz der Gemeinschaft unterordnet, daß er, während er seinen Part spielt, das Ganze in sich aufnimmt und sich als Teil im Ganzen nicht nur fühlt, sondern auch wirklich hört. Nur so ist es möglich, daß alle Feinheiten des Vortrags, das Hervortreten der Melodiestimme, das An- und Abschwellen, das Wechseln des Tempos usw. ohne Hilfe eines Dirigenten gelingen. Erst nach jahrelanger Zusammenarbeit können diese Forderungen erfüllt werden.

Die Zartheit und Durchsichtigkeit des Klanges und die ziemliche Gleichmäßigkeit der Lautstärke gegenüber den starken Lautstärkeschwankungen eines großen Orchesters und der geringere Tonumfang machen das Streichquartett
zu einem besonders geeigneten Ensemble für die mechanische Wiedergabe. Rundfunk und Schallplatte vermögen es mit sonst nicht wieder erreichbarer Nuancentreue wiederzugeben.

Auch das Streichquartett hat seine Geschichte. Es war nicht gleich fertig da; wie jede musikalische Form ist es etwas Gewordenes. Der große Wandel zum Subjektiven, Individuellen um 1750 ließ aus der gleichfalls vierstimmigen
Sinfonie durch Einfachbesetzung der vier Stimmen (zwei Violinen, Viola, Cello) das Streichquartett entstehen. Aber diese ersten Ouartette von Tartini, Boccherini und dem jungen Haydn sind noch ganz sinfonisch empfunden; die Melodie liegt in der ersten Violine und die anderen drei Instrumente geben dazu die Begleitung.

Erst allmählich löst sich die kompakte Geschlossenheit, beim alten Haydn, bei Mozart, um dann bei Beethoven zur völligen Freiheit und Gleichberechtigung aller vier Instrumente zu führen. Mit der Lockerung der Bewegung wird der Satz immer kunstvoller und die Tonsprache immer ausdrucksstärker. Immer mehr werden gerade die Streichquartette neben den Sinfonien zum Spiegel der Persönlichkeits des Komponisten, zu den Kündern persönlichsten seelischen Erlebens.

Haydns Quartette spiegeln den heiteren, launigen, frommen Charakter des Komponisten, doch spürt man daneben noch die Zweckbestimmung: einem kunstsinnigen Fürstenhof zur Unterhaltung zu dienen. Mozarts Quartette sind freier, gelöster in der Form, weiter gespannt, dabei innig, zart und weich in der Empfindung. Beethovens dagegen sind groß, herb, tief und von ungeheurer Vielfältigkeit des Ausdrucks und der Stimmungen. Seine sechzehn Quartette enthalten die ganze Skala der Seelenregungen, künden von dem gewaltigen Reichtum an innerem Erleben dieses Mannes, der ein Großer nicht nur als Künstler, sondern auch als Mensch war.

Besonders in den letzten fünf Quartetten, von 1824 bis 1826, findet die Leidenschaftlichkeit der Triebe und die Weite des seelischen Horizontes ihren vollkommensten künstlerischen Ausdruck. Die Freiheit der Stimmführung in absoluter Polyphonie (jede Stimme wird selbständig geführt), die harmonischen und rhythmischen Kühnheiten dieser fünf Werke sind im neunzehnten Jahrhundert ohne Beispiel und bilden den Anknüpfungspunkt für die "Neue Musik", die polyphon orientierte, das Harmonische zurückdrängende Musik des beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts (Reger, Schönberg, Hindemith
u. a.).

Wie im Trio kann auch im Quartett ein Streichinstrument - die zweite Violine oder die Bratsche - durch das Klavier ersetzt werden. Diese Klavierquartette sind aber selten. Häufiger sind Klavierquintette, in denen das Klavier dem Streichorchester beigeordnet oder gegenübergestellt wird (Schubert Op. 114 "Forellenquintett", so genannt, weil im Adagio das Lied "Die Forelle" als Thema benutzt wird). Auch die Flöte kann als Fünfter im Bunde oder als selbständiger Klangkörper dem Streichquartett zugesellt sein, ebenso die Klarinette oder ein anderes Blasinstrument. Auch die Singstimme wird zuweilen dem Streichquartett gegenübergestellt.

Im Streichquintett ist nicht nur die Violine, sondern auch die Bratsche zweimal vertreten. Schöne Quintette haben wir von Mozart, Schubert (C-Dur, mit zwei Celli statt zwei Bratschen), Mendelssohn und Brahms. Allgemein bekannt und beliebt ist Mozarts "Kleine Nachtmusik", eine Serenade für Streichquintett mit Kontrabaß, eine entzückende, unbeschwerte, festlich-frohe Unterhaltungsmusik, als Ständchen für eine schöne, vornehme junge Wienerin geschrieben.

Im Sextett wirken sechs, im Septett sieben, im Oktett acht, im Ronett neun Instrumente mit. Damit ist schon der Rahmen der Kammerbesetzung gesprengt, diese Ensembles sind schon solistisch besetzte Kammerorchester. Die Beweglichkeit der Stimmen, die Polyphonie ist eingebüßt, das Harmonische, das Klangliche tritt in den Vordergrund. Deshalb ist es überflüssig, hier nur noch Instrumente derselben Gattung zu wählen; man bevorzugt nun im Gegenteil die Verwendung von kontrastierenden Farben im Instrumentenklang. Holzbläser, Blechbläser und Streicher werden miteinander vereinigt.

Dadurch wirken diese Ensembles farbiger, weniger streng und eintönig als das Streicherensemble. Sie sind daher die geeignete Besetzung für leichtere und unterhaltende Kammermusik, für Suiten und Variationen. Die Musik der Gegenwart hat dieser Art von Kammermusik ihr besonderes Interesse zugewandt. Unter den Sonatenwerken der klassischen und romantischen Kammermusik sind die von Beethoven (Sextett, Septett und Oktett für Bläser), Schuberts Oktett op. 166, das Streichoktett von Mendelssohn und die beiden Streichsertette von Brahms öfter zu hören.

Ebensowenig kann die Musik sich frei entfalten. Immer muß sie auf den Ablauf des Geschehens auf der Bühne bedacht sein, und jedes Ausspinnen eines Themas, jede Ausgestaltung eines Einfalls geht auf Kosten des Dramas, der Glaubwürdigkeit der Handlung. Immer ist die Musik vom Wort und von der Bewegung abhängig, immer untertan der Szene. Sie ist ebensowenig frei wie im Lied, ja noch weit stärker gebunden, da hier nicht nur das Wort und die Stimmung des Textes zu berücksichtigen sind, sondern auch noch die Bilder und die Bewegungsvorgänge auf der Bühne.

So entsteht die Oper als ein Zwitter aus Musik und Drama, als Kompromiß zwischen Melodie und musikalischer Form einerseits, Handlung und dramatischer Folgerichtigkeit andererseits. In den einzelnen Epochen der Operngeschichte wechselt das Schwergewicht und damit die Gestalt der Oper. Bald vernachlässigt man die Gesetze des Dramas um der Musik willen, bald macht man die Musik zur Dienerin des Wortes um der dramatischen Wahrheit
willen.

Schon die ersten Anfänge der Kunst beginnen mit der Darstellung von Gottheiten und Mythen in religiösen Tänzen, bei denen der Tanz unlösbar eng mit der Melodie und dem Wort verknüpft ist. Aus diesen Zeremonien entwickelt sich im Orient, in China und Japan und im Abendland der Antike das Drama, das in seinen Anfängen immer gesungen und getanzt wird, also Oper ist. Auch die griechische Tragödie ist aus solchen Kulthandlungen entstanden, auch sie ist eigentlich Oper, denn die Schauspieler wie der Chor singen und tanzen. Diese Einheit von Musik und Handlung geht später, besonders auf römischem Boden, verloren. Die Musik macht sich selbständig, es entsteht ein Sprechdrama mit Musikeinlagen.

Im christlichen Abendland wird das antike Theater nicht gepflegt, es geht mit dem römischen Weltreich unter. Die Theaterkunst entwickelt sich im Abendland dann aufs neue aus den Resten heidnischer Bräuche und der christlichen Liturgie in den "Mysterien", Darstellungen der heiligen Geschichte in der Kirche. Aber diese Anfänge eines abendländischen Theaters sind Schauspiele. Die Musik tritt darin nur gelegentlich auf, ohne engere Verknüpfung mit dem Ganzen.

Als die ersten Opernversuche, um 1600, gemacht wurden, gab es schon eine Art weltliches Schauspiel, große Ausstattungsballette, Aufmärsche und Huldigungsakte. Die Oper entsteht aber nicht aus diesen Ansätzen einer weltlichen Theaterkunst, auch nicht aus den geistlichen Laienspielen, den Mysterien. Sie bezieht ihre Anregungen aus der antiken griechischen Tragödie.

Musikliebende Kunstfreunde, Dichter, Gelehrte und Musiker, angeregt vom Studium der griechischen Schriftsteller, machten sich daran, Tragödien im Geist der griechischen Antike zu schaffen, in denen die Worte nicht gesprochen,
sondern in einer einfachen, wortgerechten Melodie rezitiert werden sollten. Im Jahre 1594 wurde im Hause des kunstsreudigen Patriziers Corsi in Florenz die erste Oper "Dafne" aufgeführt.

Den Text schrieb der Dichter Rinuccini, die Musik Jacopo Peri. Es war ein Ereignis von weltgeschichtlicher Bedeutung. Ein ganz neuer Musikstil war geschaffen worden: das Rezitativ. Eine ausdrucksvolle, einstimmige Gesangsdeklamation, nur von einzelnen Akkorden sparsam begleitet, deren Melodie genau der Sprachmelodie angepaßt ist. Im Jahr 1600 wurden zur Vermählung der Maria von Medici mit dem König von Frankreich gleich drei weitere Opern in Florenz aufgeführt. Und nun folgen auch die anderen Höfe Italiens. Bald gibt es auch öffentliche Opernaufführungen und schon 1687 das erste öffentliche Operntheater in Venedig.

Die Rezitative dieser ersten Opernversuche sind leidenschaftlich, packend und schön, obwohl sie, eine ganze Oper hindurch allein angewandt, bald eintönig wirken. Deshalb durchbricht bereits Monteverdi, der erste große Meister der Oper, das starre Einerlei der Rezitative. Er ließ Strecken lyrischen Gesanges, also Lieder (italienisch "arie"), mit dem dramatischen Sprechgesang abwechseln, führte das Duett ein und bereicherte die Begleitung durch größere Ausnutzung der Klangmöglichkeiten des Orchesters. In seinen letzten Opern, gegen die Mitte des Jahrhunderts, ist schon die spätere Form der italienischen Oper vorgebildet, mit Chor, Rezitativ und Arie, Duett, Orchestervor- und -zwischenspielen und Balletteinlagen.

Unter seinen berühmten Nachfolgern Cavalli und Cesti wird die venezianische Oper mehr und mehr zu einem prunkvollen Schauspiel. Der Chor verschwindet wieder, das Orchester wird reine Begleitung. Alles Gewicht liegt in der Arie, die nun in der endgültigen Form ausgebildet erscheint: ein Rezitativ gibt die Einleitung in ausdrucksvollem Sprechgesang, dann folgt ein dreiteiliges Lied mit gleicher Melodie am Anfang und am Schluß (Da-capo-Arie). Hier zeigt der Komponist seine Meisterschaft im Erfinden zündender Melodien und der Sänger seine Kehlfertigkeit in der Ausübung schnellster Läufe und schwieriger Melodiesprünge.

Die Barockoper verlangt Prunk, Glanz und gigantisches Ausmaß auch vom Sänger und seiner Kunst. Die Zeit hat deshalb auch hervorragende Sänger hervorgebracht, die erhaltenen Werke zeigen uns, welchen stimmlichen Anforderungen sie gerecht geworden sind, Aufgaben, die heute nur von wenigen unserer größten Sänger und Sängerinnen bewältigt werden könnten. Wir legen heute das meiste Gewicht auf die Schönheit des Stimmmaterials, die Kultur des Singens und die dramatisch-musikalische Gestaltung.

Das Barock verlangte vor allem Virtuosität und Fülle. Deshalb ist das Ideal dieser Zeit der Koloratursopran und der Kastratentenor, dessen Stimme mühelos in die höchsten Regionen der Frauenstimme klettern konnte. Erst mit dem entscheidenden Geschmackswandel zu Ende des achtzehnten Jahrhunderts verschwindet auch der Kastrat, den ein erwachendes Naturgefühl als unnatürlich und geschmacklos ablehnt.

Die italienische Oper beherrschte während zweier Jahrhunderte ganz Europa. Doch konnten sich neben ihr an einigen Stellen nationale Opernschulen entwickeln. In Paris gastierte schon 1645 eine italienische Operntruppe, die die französischen Komponisten zur Schaffung einer französischen Oper anregte. Das französische Schauspiel war damals auf einer später nicht wieder erreichten Höhe - Corneille und Racine führten ihre Tragödien, Moliere seine Komödien in dem Theater des Königs auf. Man hatte auch eine große Tradition des Balletts, das in hoher Blüte stand. Der Sonnenkönig Ludwig XIV. förderte es sehr und trat gern selbst mit anderen Mitgliedern des Hofes darin auf. Aus diesen Keimen war es leicht, eine bodenständige französische Oper zu schaffen.

Ihr Schöpfer aber war seltsamerweise auch ein Italiener: der Hofkapellmeister Lully, der als Küchenjunge nach Paris zur Schwester des Königs gekommen war. Nachdem er schon mehrere Ballette und Musikeinlagen zu Dramen geschrieben hatte, erhielt er 1672 das Privileg für die Aufführung von Opern in Paris und widmete sich nun ganz der Opernkomposition. Die Stoffe waren dieselben wie in der zeitgenössischen italienischen Oper: Darstellungen aus der griechischen Götter- und Heldensage.

Seine zahllosen Opern sind zwar musikalisch nicht bedeutender als die besseren italienischen Opern, aber für die weitere Entwicklung wichtig wegen ihrer strengen Worttreue in der musikalischen Deklamation, in der bedeutenden Rolle des Chors und in der Einführung einer Ouvertüre, aus der sich später die Sinfonie entwickelte. Lullys Opern sind noch nach hundert Jahren auf dem Spielplan der Pariser Oper. Inzwischen ist diese Form von Rameau weiter ausgebildet worden, der Lully als Opernschöpfer und Komponist noch übertraf.

Etwas später als in Paris ersteht auch in Deutschland eine nationale Oper. Das Hamburger Theater führte 1678-1788 deutsche Opern von Hamburger Bürgern und Musikern auf. Die Stoffe waren teils religiös-erbaulich, teils derb-volkstümlich, auf das Hamburger Publikum zugeschnitten. Die Musik dieser ersten deutschen Opern war recht bedeutend. Der wichtigste Opernkomponist und langjährige Direktor der Hamburger Oper, Keiser, würde in der ersten Reihe der Meister seiner Zeit, neben Bach, Händel und Scarlatti, zu nennen sein, wenn er sein Talent hätte frei entfalten können und nicht von dem niederen Geschmack seines Publikums und ständiger Geldnot zur Produktion seichter Massenware gezwungen gewesen wäre.

Auch Mattheson, Telemann und Händel haben am Hamburger Operntheater gewirkt und deutsche Opern dafür geschrieben. Schließlich aber verfällt die Hamburger Oper. Der italienische Geschmack setzt sich auch hier durch, die Finanzlage des Theaters wird immer trostloser, die Stücke und die Aufführungen immer schlechter. 1738 wird das schöne Opernhaus auf dem Gänsemarkt zum Abbruch verkauft.

Auch in anderen deutschen Städten gab es gelegentliche Versuche, die Oper, die schöne Erfindung der Italiener, mit deutschem Geist zu füllen. In Wien, Leipzig, Weißenfels, Braunschweig, Nürnberg spielt man gelegentlich
eine Oper mit deutschem Text oder legt doch deutsche Arien in die italienischen Opern ein. Aber diese Bestrebungen setzen sich nirgends durch.

Nach 1780 gibt es keine deutsche Oper mehr. Ganz Europa steht unter dem Bann der italienischen Musik. Die Kapellen, die Chöre, die Solisten, die Dirigenten, die Dichter und die Komponisten, alle sind Italiener. Auch die deutschen Komponisten sind völlig italianisiert und schreiben italienische Opern: Fux in Wien, Hasse in Dresden, Graun in Berlin, Händel in London.

Ein Deutscher war es, der um die Mitte des Jahrhunderts den Versuch unternahm, die große italienische Oper zu reformieren, der Ritter Christoph Willibald Gluck. Er wollte die Oper aus einer Schaustellung wieder zum Musikdrama machen. Es sollten nicht nur einzelne Szenen, sondern das ganze Werk dramatische Wahrheit atmen. Dem Sängerunwesen sollte ein Ende bereitet werden, der Chor wieder zu tragender Bedeutung kommen und das Orchester stärkeren Anteil an den musikalischen Aufgaben haben. Das Rezitativ sollte wieder vom gesamten Orchester ausdrucksvoll begleitet werden ("Accompagnato"=Rezitativ), das vorher vom Cembalo allein gestützt wurde ("Secco" = Rezitativ; secco = trocken).

Glucks erste Opern, die er in Italien schrieb, zeigen noch nichts von diesen Reformen. Erst durch die Bekanntschaft mit den Opern von Händel in London und Rameau in Paris reift der neue Stil während seines Aufenthalts in Wien - wo die Oper immer an dem Grundgedanken der ersten italienischen Schule, der Einfachheit, Volkstümlichkeit und dramatischen Wahrheit, festgehalten hatte, um in Paris die höchste Ausprägung zu finden. Hier war eine alte Tradition für das Pathetische in der Oper vorhanden, die Glucks Reformen entgegenkam.

Daneben bestand aber in Paris eine neue italienische Opernschule, die Glucks Reformen an einer alten Kunstform eine neue entgegensetzte, die "Opera buffa". Entstanden aus der neapolitanischen Volksoper, deren Hauptwerk, Pergoleses "Magd als Herrin" (La serva pradrona), noch heute aufgeführt wird, lehnt die Buffo-Oper die mythologischen Stoffe aus der Antike ab und bringt Bilder aus dem Leben des Volkes, derb, komisch, romantisch, gefühlvoll, bunt wie das wirkliche Leben. Statt griechischer Halbgötter und Heldinnen treten Advokaten und Kaufleute, Gastwirte und Seiltänzerinnen, Studenten und Priester, Quacksalber, alte Weiber und dralle Mädchen auf und füllen die Bühne mit tollem, wirbelndem Leben.

Gegen diese neue Art der italienischen Oper, die sich nun auch musikalisch ganz naiv und volkstümlich gibt, tritt Glucks herbes Pathos, der feierliche Ernst einer erhabenen Kunst. Es kommt zu heftigen Kämpfen der Anhängerschaft beider Richtungen, bei denen Gluck endlich mit seiner "Iphigenie in Tauris" 1779 den Sieg der Opera seria, der seriösen großen Oper, über die Opera buffa, die komische Oper, davonträgt.

Dennoch bleibt Glucks Reform ohne Nachfolge. In Italien lehnt man seine Opern ab, man findet sie zu kalt, zu feierlich, zu schwerblütig. In Deutschland werden Glucks Hauptwerke, "Orfeo" und "Alceste" aus der Wiener Zeit (italienischer Text), "Iphigenie in Aulis", "Armide", "Iphigenie in Tauris" aus der Pariser Zeit (französischer Text), kaum aufgeführt.

Hier herrschen die Italiener, vor allem auch mit der neuen Buffo-Oper. Daneben sprießen aber auch die ersten Reiser eines deutschen Singspiels. Wenige Jahre nach dem Erlöschen des Hamburger Oper beginnt eine neue Entwicklung. Angeregt durch die Opernparodie der Londoner Schauspieler, die "Bettleroper" (wiederbelebt als "Dreigroschenoper" durch Brecht und Weill), spielten deutsche Schauspielertruppen eine Ehestandsposse mit Musik von Standfuß "Der Teufel ist los", zuerst 1743 in Berlin aufgeführt.

Hiller in Leipzig, Benda in Gotha, Schuster in Dresden, Beethovens Lehrer Reefe in Bonn und andere begannen daraufhin ebenfalls "Singspiele" zu schreiben. Die Musik in diesen Schauspielen bestand anfangs nur aus volksliedartigen Einlagen, später jedoch näherte sie sich dem Eharakter der Oper. Aber sie verzichtet auf alles Gekünstelte. Die Opera bufffo hat Rezitative und Arien und den vollständigen Apparat der Oper. Das deutsche Singspiel dagegen war für Schauspieler geschrieben. Statt kunstvoller Arien sangen sie schlichte Lieder im Volkston, wie sie damals gerade im Entstehen waren (Berliner Liederschule). Und damit trafen sie den Geschmack des Publikums mehr als die große Oper. Das Publikum hatte es satt, aufgeputzte Primadonnen und Kastraten Arie auf Arie abtrillern zu hören, es fand hier verständliche Musik und eine sinnvolle, lebendige Handlung. 1766 konnte Hiller in Leipzig ein ständiges Singspieltheater eröffnen, das auch Goethe besuchte, der selbst Singspieltexte schrieb.

Auch nach Wien dringt das Singspiel und findet begeisterte Aufnahme. 1778 gehen Umlaufs "Bergknappen" als erstes Wiener Singspiel über die Bretter. Hauptvertreter dieser Gattung wird Haydns Freund Karl Ditters von Dittersdorf ("Doktor und Apotheker"), bis sie in Mozart ihren größten Meister findet. Aber nur seine Opern "Entführung aus dem Serail" und "Zauberflöte" sind deutsche Singspiele. Die übrigen sind italienische Opern: "Cosi fan tutte", "Figaros Hochzeit" und "Don Giovanni" sind Buffo-Opern, "Titus" und Idomeneus" sind große Heldenopern. Die beiden letzten zeigen, wie wenig Glucks Reformen Schule machten. Sie sind ganz italienisch im Stil, unwahrscheinlich im Text, theatralisch in der Musik, heute kaum mehr ausführbar. Mozarts Größe liegt in den fünf anderen Werken, die noch heute das Schönste, Heiterste, Klingendste unserer Spielpläne sind.

Nach den langen Jahren der Knechtschaft und der Kriege suchte man leichtere Zerstreuung. Die Oper geriet in ein seichtes Fahrwasser. Man suchte Heiterkeit und Schönheit um jeden Preis. Der gefeiertste Komponist in Europa ist Rossini, dessen "Tell" noch nicht vergessen ist. Die Oper wird zum Amüsiertheater wie noch nie. Schöne Melodien, komische, aber auch wirkungsvolle ernste Szenen, keine Handlung, nur Musik und vor allem viel Stimmaufwand. Ob es um Liebe oder Haß geht, die Sänger trällern alles in perlenden Läufen wie die Kanarienvögel herunter.

Diese Entwicklung bedeutet zugleich auch das Ende der italienischen Oper in Deutschland und Frankreich. Zehn Jahre herrscht diese Unsitte der Bühnenkunst, von 1815 bis 1825. Dann brach die nationale Besinnung durch. Die mächtig aufblühende Romantik schuf sich auch in der Oper ihren eigenen Ausdruck. Das erwachende Nationalgefühl veranlaßte zum erstenmal die Entstehung einer wirklich deutschen Oper. 1821 wurde Karl Maria von Webers "Freischütz" in Berlin uraufgeführt, und damit hatte Deutschland seine erste deutsche Oper. Hier war alles deutsch im besten Sinne, deutsch und romantisch: der Wald, die Jäger und die Bauern, der Tanz unter der Dorflinde, Abendglockenklänge, nächtlicher Waldesspuk, Kugelsegen, frommes Gebet und rächendes Schicksal.

Und gar die Musik! Schlichte, volkstümliche, aber ausdrucksstarke Melodien statt kunstvoller Koloraturen und ein farbiges, aufgabenreiches Orchester. Eine musikalisch-dramatische Szene wie die Wolfsschlucht ist etwas gänzlich Neues.

Im "Freischütz" war ein neuer Operntyp geschaffen. Von nun an gibt es die "Opera seria" und die "Opera buffa" nicht mehr. Diese neue, vom Singspiel herkommende Opernform löst die beiden alten Rivalen ab. In Deutschland folgen Spohr ("Faust", "Jessonda") und Marschner ("Hans Heiling") Webers Spuren. In Italien bildet Bellini den neuen romantischen Operntyp aus ("Norma"), doch verfällt er in seinen späteren Werken wie auch Donizetti ("Regimentstochter", Liebestrank", "Lucia di Lammermoor") im Drang der Vielschreiberei der Trivalität statt echter Volkstümlichkeit.

Der Sturz einer großen Kunstform vollzieht sich nicht ohne Trümmerbildung. Und so zeigt denn die italienische wie die französische Oper noch Jahrzehnte hindurch Spuren der Verwirrung und eine Verarmung des Talents. Auch den größeren Komponisten passieren Mißgriffe, Rückfälle in den alten Koloraturenstil, schließlich Abnutzung der stärksten Effekte durch zu häufige Wiederholung. Die besten französischen Opern dieser Zeit sind Boieldieus "Weiße Dame", Aubers "Fra Diavolo", "Schwarzer Domino" und "Stumme von Portici", Halevys "Jüdin", Herolds "Zampa".

Ein neuer Stern am Opernhimmel, Meyerbeer, eines der größten Operntalente, aber ohne künstlerisches Gewissen und Geschmack, beherrschte in den vierziger Jahren ganz Europa. Edle Stoffe, bedeutende Themen, groß angelegte Opernwerke - aber es fehlt die künstlerische Zucht einer gefestigten Persönlichkeit, es ist alles Effekt, Massensuggestion, Spekulation auf den Geschmack der Menge.

Kein Wunder, daß er die Welt im Sturm erobert mit seinem "Robert, der Teufel", seinen "Hugenotten", seinem "Propheten", seiner "Afrikanerin" und anderen. Sein Beispiel verdarb die besten Talente - in Frankreich Adam ("Postillon von Lonjumeau"), bei uns Marschner. Allein Lortzing ("Zar und Zimmermann", "Wildschütz", "Undine", "Waffenschmied") entzog sich seinem Einfluß. Seine komischen Opern stechen in ihrer schlichten, volkstümlichen Biederkeit um so wirkungsvoller von dem breitspurigen Melodienrummel und überlauten Posaunengetöse der Meyerbeerschen Oper ab.

Unter dem Einfluß der Meyerbeerschen großen Heldenoper steht auch Wagners erste Oper, "Rienzi". Während eines dreijährigen Aufenthalts in Paris, 1839-1842, lernte Wagner die größten Komponisten jener Zeit kennen, Meyerbeer, Berlioz, Liszt, und machte die Bekanntschaft der Opernwerke der Pariser Schule. In Paris beendete er den "Rienzi", schuf aber auch hier schon den "Fliegenden Holländer", mit dem ein neues Kapitel der Operngeschichte beginnt (erste Aufführung 1842 in Dresden).

Das Entscheidende an der Wagnerschen Opernreform ist, daß sie mit der Reform der Dichtung beginnt. Wie Monteverdi und Gluck will Wagner Dramen komponieren, nicht aber eine Reihe von Musikstücken in einen szenischen Zusammenhang stellen. Diese Dramen sollen ernste Ideen, ethische Themen in großen Bildern behandeln. Da er dieses Idealdrama bei keinem zeitgenössischen Dichter fand, so schrieb er seine Textbücher selbst.

Für diese neue Art der Operndichtung entwickelt er, von Werk zu Werk fortschreitend, einen neuen Stil der Opernmusik. Sein "Musikdrama" verzichtet auf die großen Musiknummern der alten Opern, es kennt keine Arien und Ensembles, keine Ballette und Finales; es ist "durchkomponiert".

Wie bei Monteverdi ist das Rezitativ der Träger des gesanglich-musikalischen Ausdrucks, aber weitgehend unterstützt vom Orchester, das die Worte des Sängers untermalt und erläutert. Das Rezitativ ist jedoch bei Wagner kein Sprechgesang, sondern eine ausdrucksvolle Melodie, die sich zwar eng dem Tonfall der Worte anschmiegt, zugleich aber auch der Stimmung und dem Gedankeninhalt der Worte gerecht wird. Es ist eine zum Gesang erhobene,
feierlich-pathetische Sprache, und in dieser Art der Gesangsmelodik unterscheidet sich Wagner wohl am stärksten von allen Vorgängen, die doch immer entweder Sprechgesang (Rezitative) oder Lieder (Arien) schrieben.

In diesem Gesangsstil ist nun die ganze Oper durchkomponiert, Einzelgesang, Dialoge, Ensembles. Die Szenen in Wagners späteren Musikdramen sind fest geschlossen, es lassen sich kaum einzelne Stücke herauslösen, während
die Oper aus Nummern besteht, zwischen denen in der komischen Oper sogar gesprochene Dialoge stehen konnten.

Wagner charakterisiert alle Personen des Stückes und einzelne Momente der Handlung durch Motive, die das Themenmaterial der Oper bilden und von Anfang bis Ende immer wiederkehren, wenn die betreffende Person in die Handlung eingreift. Diese "Leitmotive" sind auch vordem schon zur Verknüpfung von Szenen und zur Kennzeichnung der Grundstimmung eines Werkes angewandt worden. Aber bei Wagner wird das Leitmotiv musikalisches Prinzip. Aus den Umbildungen der Leitmotive, ihrer Verknüpfung und Veränderung im Verlaufe des Dramas gewinnt er alle Themen, das ganze Werk besteht schließlich aus der Verarbeitung der Leitmotive. Diese erhalten dadurch eine große symbolische Kraft und dichterische Deutlichkeit.

Er kann schließlich durch das Erklingen des Leitmotivs im Orchester ferne Vorgänge, geheime Gedanken der Bühnenfiguren, innere Kämpfe, bedeutsame Schicksalswendungen andeuten, ohne der Worte zu bedürfen. Er kann, für jedermann verständlich, allein durch das Orchester Seelenzustände schildern und die Vorgänge auf der Bühne erläutern. Das Musikdrama gewinnt dadurch eine vorher unbekannte Geschlossenheit der Form; Bühne und Orchester werden zu einer Einheit. Jeder Schritt auf der Szene hat seine Entsprechung im Orchester, jeder Gedanke sein Motiv. Die Musik verschmilzt mit dem Wort und der Bewegung, dem Bühnenbild und dem Geschehen, dem gedanklichen und gefühlsmäßigen Gehalt der Dichtung. Das Musikdrama ist das "Gesamtkunstwerk", wie Wagner es nennt, die vollkommene Synthese aller an der Bühnenkunst beteiligten Künste.

Im "Fliegenden Holländer" (1843) beginnt diese Entwicklung. Hier ist der neue Gesangsstil erst vorgebildet, die Oper besteht noch aus einzelnen Nummern. 1845 wurde der "Tannhäuser" in Dresden uraufgeführt, wo Wagner inzwischen Hofkapellmeister geworden war. Seiner Teilnahme am Maiaufstand 1849 wegen mußte er aus Sachsen fliehen und übersiedelte nach Zürich, wo er in drei Jahren die Dichtungen des "Ninges" schrieb und zugleich in verschiedenen Schriften sich mit den inzwischen entstandenen Gegnern auseinandersetzte. "Lohengrin" wurde von seinem Freund Liszt in Weimar zur Aufführung gebracht und ging mit dem "Tannhäuser" über die deutschen Bühnen.

Nach seiner Amnestierung fand Wagner einen warmen Förderer in dem König von Bayern, der ihn als ständigen Gast nach München einlud. 1865 ging "Tristan und Isolde" in München in Szene, die erste Oper, die den Wagnerstil vollkommen durchgebildet hat. Sie fand sehr geteilte Aufnahme. Erst die "Meistersinger" (1868) wurden ein durchschlagender Erfolg.

Wagner vollendet nun den "Ring des Nibelungen", die große Darstellung des alten germanischen Sagenstoffes in vier Musikdramen ("Rheingold", "Walküre", "Siegfried", "Götterdämmerung"), mit dem 1876 nach Wagners Plänen als Feststätte der deutschen Nation erbaute Festspielhaus in Bayreuth eingeweiht wurde, und den "Parzival".

Als er im nächsten Jahre siebzigjährig in Venedig starb, starb nicht nur einer der größten, sondern auch einer der deutschesten Künstler, der Schöpfer einer neuen Form und zugleich ihr Vollender. Wohl hat er alle Zeitgenossen in seinen Bann geschlagen und alle Musiker seiner Epoche in ihrem Schaffen weitgehend beeinflußt. Wohl hat er die Gemüter aufgerüttelt zu einschneidenden Auseinandersetzungen mit dem Problem der Oper und der Musik überhaupt. Und doch war sein Musikdrama eine so zutiefst einmalige Schöpfung und so sehr Ausdruck seiner einmaligen Persönlichkeit, daß keiner nach ihm Gleichwertiges auf diesem Gebiet hätte schaffen können.

Diese kunstpolle Beschränkung der Form, dieses komplizierte Schema des Aufbaus aus wenigen thematischen Bausteinen, dieses absolute Ineinandergreifen aller Faktoren des Gesamtkunstwerks so zu meistern, daß ein lebendiger
blutvoller Organismus und keine papierne Konstruktion entstand, war seiner einmaligen Bühnenmusikbegabung vorbehalten, einer Begabung, die so ausschließlich war, daß er daneben alle anderen Gebiete der Musik vernachlässigte. Wohl steht die deutsche Oper nach Wagner noch in seinem Bann, aber sie nähert sich wieder mehr der Spieloper.

Am besten erfüllt Wagners Absichten in einem ganz persönlichen, innig verträumten, sehr deutschen Opernstil Humperdinck in seinem Märchenspiel "Hänsel und Gretel" (1893). Richard Strauß und Pfitzner gehen zwar beide von Wagner aus, entfernen sich aber sehr bald von ihm, jeder nach einer anderen Richtung. Wo Strauß flott, elegant, sinnlich, glitzernd ist, erscheint Pfitzner mehr innerlich, versponnen, herb und asketisch. Strauß ist sehr ungleich und ungleichwertig in seinem Schaffen, fast jedes Werk hat einen eigenen Stil. Die "Salome" (1905) ist auf Klangsinnlichkeit und -farbigkeit abgestellt, raffiniert im Harmonischen. "Der Rosenkavalier" (1911) ist eine
der entzückendsten heiteren Opern der Weltliteratur, ganz melodiös, zierlich, beschwingt. Die "Elektra" (1909) ähnelt der "Salome", das "Intermezzo" (1924) dem Stil des "Rosenkapaliers". "Ariadne auf Naxos", "Die Frau
ohne Schatten", die "Agyptische Helena" und seine neueste Oper "Arabella" (1929) vertreten wieder andere Opernstile.

Pfitzners Opern ("Der arme Heinrich" 1893, "Palestrina" 1915, "Christelflein" 1917) sind modern in ihrer Tonsprache, knüpfen aber dennoch an die Vergangenheit an, sind letzte Vertreter der romantischen Oper. Dagegen
Vertreten Schrekers Opernwerke die musikalische Weltanschauung der Jahrhundertwende, der Kriegs- und Nachkriegsjahre im guten und im schlechten Sinne. Aus ihnen spricht die Mischung aus Naturalismus und Mystik, wie
sie im Jugendstil eigen war, eine blühende, farbenreiche Phantasie und eine starke Erotik. Das Klangliche steht im Vordergrund, die Höhepunkte seiner Opern sind wahre Klangorgien. Schrekers Opern - zu denen er wie Wagner seine Texte selbst schreibt - sind sehr bühnenwirksam, aber dekadent, wie alle Opern der Zeit ("Der ferne Klang" 1909, "Die Gezeichneten" 1918, "Der Schatzgräber" 1920, "Irrelohe" 1924, "Der singende Teufel" 1928).

Neben Wagner vermochten nur wenige Opernkomponisten den alten Stil der Spieloper weiterzuführen, sich dem mächtigen Einfluß des großen Reformators zu entziehen. In Deutschland ist es allein Peter Cornelius, dessen "Barbier von Bagdad" (1858 von Liszt in Weimar uraufgeführt), die beste deutsche heitere Oper neben Wagners "Meistersingern" ist. In Italien ist es Verdi, der die Tradition der italienischen großen Oper (Spontini, Rossini und Bellini) erfolgreich fortsetzte. Von seinen zahlreichen Opern sind noch auf dem deutschen Spielplan: "Ernani" (1844), "Luisa Miller" (1849), die beiden einzigen Opern der ersten Zeit seines Schaffens, die nicht durchfielen und sich zu halten Vermochten, "Rigoletto" (1851), der erste große Erfolg, mit "Troubadour" und "Traviata" sein populärstes Werk. Nach einer Reihe unbedeutender und vergessener Opern folgten "Die Macht des Schicksals" (1862), "Aida" (1871), nicht nur Verdis, sondern der gesamten italienischen Oper großartigstes Werk, "Otello" (1887) und "Falstaff" (1892). Die letzte Oper stellt wieder einen neuen Typ der italienischen Oper dar, eine moderne Opera buffa, ein Werk mit unerhörtem musikalischem Humor.

Wie Wagner ist auch Verdi ein Uberwinder der großen Oper, aber im Gegensatz zu Wagner verschmäht er jeden Symbolismus. Das Menschliche tritt in Humor und Tragik ohne symbolische Vermittlung unmittelbar in Erscheinung. Infolgedessen liegt bei Verdi das Schwergewicht der Opernmusik in der Gesangsmelodie, zu der das Orchester nur den Hintergrund abgibt, während bei Wagner das Orchester Träger der Symbolik und Verkünder des inneren Geschehens ist. Wer die Leitmotive nicht heraushört, kann die symbolische Tonsprache Wagners nicht verstehen. Verdis Opern dagegen sprechen unmittelbar durch die Ausdruckskraft ihrer Melodien.

In Frankreich wird die heitere und die ernste "komische Oper" fortgesetzt durch Gounod (»Faust" 1854) und Massenet ("Manon" 1884). Von Massenet kommt auch Puccini her, der moderne Vertreter der italienischen Oper, dessen "Boheme" (1896), "Tosca" (1900), "Madama Butterfly" (1904), "Turandot" (1926) musikalische Welterfolge waren. Puccinis Musik ist sentimental und leicht maniriert, oft ohne tieferen Gehalt, aber immer klangvoll und schön. Seine sehr bühnenwirksamen Opern gehören zu den populärsten Werken des zwanzigsten Jahrhunderts. Mascagnis "Cavalleria rustiocana" (Sizilianische Bauernehre, 1890), eine naturalistische Kurzoper, führt man meist mit Leoncavallos zweiaktigem "Bajazzo" (1892) auf, die beide in ihrer Mischung aus Sentimentalität und Effekt typische und liebenswerte Vertreter der nachwagnerischen italienischen Oper sind.

Nach dem Abklingen der beiden großen Opernbewegungen des neunzehnten Jahrhunderts, die von Wagner und Verdi ausgingen, scheint die Opernproduktion in der ganzen Welt zum Stocken gekommen zu sein. Die jüngeren Komponisten sind kaum mit Opern hervorgetreten. Ihre Stärke liegt auf anderen Gebieten. Vielleicht ist die Oper als Kunstform nicht mehr zeitgemäß, Repräsentantin einer allenthalben im Niedergang begriffenen höfisch-bürgerlichen Welt.

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