Im Herbst 1880 schrieb Tschaikowsky an seine Wohltäterin und Freundin Nadjeshda von Meck: »Sie fragen mich, was ich über den Ruhm denke ... Dieses Wort weckt in mir höchst gegensätzliche Gefühle. Ich wünsche mir Ruhm, und ich trachte danach, ihn zu erwerben, und doch hasse ich ihn ...

Insoweit mein Lebensziel darin besteht, Musik zu schaffen, suche ich ein Publikum, das fähig ist, diese Musik zu hören und zu verstehen. Ich hoffe mit allen Kräften der Seele, daß meine Musik sich verbreite und daß die Zahl der Menschen, die sie lieben und in ihr Trost und Stütze finden, sich vergrößere.

Aber oh weh! Kaum bemerke ich, daß all das auch eine allgemeine Neugier über mein Privatleben mit sich bringt, werde ich von Ekel geschüttelt und möchte für immer schweigen ...

• Anmerkung : Bei intensivem Stöbern in seinem Privatleben hätte herauskommen können, daß er schwul ist und das wäre das völlig "Aus" seiner Karriere gewesen, damals jedenfalls.

Hier, in diesem Kampf zwischen der Sehnsucht nach Ruhm und dem Abscheu vor seinen Folgen, meine liebe Freundin, liegt etwas Tragisches. Gleich einem Schmetterling fliege ich zum Feuer und verbrenne mir die Flügel.

Sofort bemächtigt sich meiner das starke Bedürfnis, mich für immer zu verbergen, für tot gehalten und von den Menschen vergessen zu werden. Und dann treibt es mich doch wieder unwiderstehlich zu schaffen ..... aufs neue fliege ich zum Feuer, aufs neue verbrenne ich mir die Flügel.«
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»Hier liegt etwas Tragisches«, schreibt der Komponist. Diese »Tragik« ist jedoch der Nährboden seiner schöpferischen Kraft. Aus ihr erwächst ihm der innere Drang, die eigene Persönlichkeit mit der musikalischen Schöpfung zu verbinden; zugleich allerdings auch die Furcht, vielleicht etwas enthüllt zu haben, was besser verborgen geblieben wäre.

Melodischer Überschwang und feinste Klangschattierungen, melancholische Selbstbespiegelung und Momente tänzerischer Sorglosigkeit, das
sind die Hauptmerkmale von Tschaikowskys Musik, jene Merkmale, denen die düstere Feierlichkeit der Sinfonie Pathetique, der verführerische und gesellschaftliche Charme des Andantino, die nahezu süßliche Sentimentalität der Ballettmusiken und das Eröffnungsthema des Klavierkonzertes Nr. 1 ihre Berühmtheit verdanken.

Nur selten hat Musik die kontrastierenden Aspekte einer Komponisten- Persönlichkeit derart deutlich und klar ausgesprochen. Tatsächlich ist Tschaikowsky als Künstler so gegenwärtig und lebendig, daß sich der Mensch dem Blick entzieht.

Die Daten seines Lebens tragen kaum etwas zum Verständnis seiner künstlerischen Erscheinung bei; oft stehen sie sogar solch einem Verständnis im Wege. Deshalb soll hier auch versucht werden, Tschaikowsky in der wahreren und tieferen Wirklichkeit seiner Musik zu erfassen, um gleichsam in ihr den eigentlichen, »authentischen« Lebenslauf des Komponisten zu erkennen.

Pjotr Iljitsch Tschaikowsky wurde am 7. Mai 1840 in Kamsko-Wotkinsk (Ural) als zweites von insgesamt sechs Kindern geboren. Sein Vater, Ilja Petrowitsch Tschaikowsky, war leitender Bergbauingenieur, seine Mutter, Alexandra Andrejewna d'Assiere, stammte aus Frankreich. Tschaikowskys Kindheit verlief in der normalen Atmosphäre eines bürgerlichen Haushaltes und mit der üblichen Schulausbildung ausgesprochen durchschnittlich.

Im Jahre 1852 zog die Familie nach Petersburg, wo Peter bereits seit zwei Jahren die dortige Rechtsschule besuchte, eine Schule, die ihn zu einem Beamten wie zahlreiche andere machen sollte, zu einem Rädchen im ungeheuren bürokratischen Getriebe des zaristischen Rußland.
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Das erste Ereignis von Bedeutung im Leben des werdenden Komponisten brachte das Jahr 1854, in dem die Cholera die geliebte Mutter dahinraffte. Mit diesem schmerzlichen Verlust, der auf den empfindsamen Knaben eine tiefe und nachhaltige Wirkung ausübte, trat die zarte Erscheinung der Schwester Alexandra in den Vordergrund, die die tiefe Neigung des Bruders besaß.

1859 trat der Neunzehnjährige als »Titularrat« und Sekretär in die Kanzlei des Justizministeriums ein. Bis zu diesem Augenblick hatte sich Tschaikowsky nicht anders mit Musik beschäftigt als jeder junge Mann seines Alters und seiner gesellschaftlichen Umgebung; auch er kannte die Musik damals nur als angenehme Ergänzung zu den Geschäften des täglichen Lebens.

Diese Haltung änderte sich erst im Jahre 1861, in dem Tschaikowsky sich im klaren Bewußtsein des eigenen Talents dazu entschloß, seine musikalischen Kenntnisse zu vertiefen. Er begann Musiktheorie zu studieren und wurde schon ein Jahr nach dem Beginn seiner privaten Studien Schüler am Konservatorium in Petersburg.

Der Entschluß zu einer geordneten musikalischen Berufsausbildung ist sehr bemerkenswert, wenn man bedenkt, wie wenig sich in Rußland der Musikerberuf als eine jede andere Tätigkeit ausschließende Aufgabe anbot.

Natürlich war eine solche Entscheidung nur bei einem festen Glauben an die eigenen Fähigkeiten denkbar. Solch ein Glauben ist denn auch schon in den Äußerungen des angehenden Musikstudenten spürbar. So heißt es etwa in einem Brief Tschaikowskys an seine Schwester Alexandra: »Ich fange an, mich mit dem Generalbaß zu beschäftigen, und ich tue das mit außerordentlichem Erfolg. Wer weiß, vielleicht wirst Du schon in drei Jahren meine Opern hören und meine Arien vor Dich hinträllern können ...«
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Tschaikowsky war vom ersten Augenblick seiner Laufbahn an fest davon überzeugt, daß er nur mit Hilfe einer gediegenen handwerklichen Ausbildung vor sich und anderen würde bestehen können. Tatsächlich hat er sich immer und nahezu als einziger seiner Umgebung als Fachmusiker verstanden und sich damit bewußt in Gegensatz zu jener berühmten »Gruppe der Fünf« gebracht, deren Vertreter sich zwar für große und geniale Dilettanten, aber eben doch für Dilettanten hielten.

Tatsächlich waren außer Mily Balakirew alle Musiker der »Gruppe« Komponisten nur im »Nebenberuf«: Cesar Cui wirkte hauptberuflich als General des Heeres und Professor an der Kriegsakademie, Modest Mussorgski als Offizier und Staatsbeamter, Alexander Borodin als Chirurg und Nicolai Rimski-Korssakow als Marineoffizier.

Als der zweiundzwanzigjährige Tschaikowsky sein Studium am Konservatorium in Petersburg begann, war diese Musikschule noch sehr jung. Anton Rubinstein, ein glänzender Pianist und ein mäßig guter Komponist, hatte sie gegründet und leitete sie zusammen mit seinem Bruder Nicolai.

In ihren eigenen Werken lehnten sich die Brüder Rubinstein stark an die Formen der europäischen Tradition an. Dabei war Anton Rubinstein ohne Frage der bedeutendere Musiker. Nicolai aber verband mit Tschaikowsky eine enge Freundschaft.
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1863, ein Jahr nach seinem Eintritt in das Petersburger Konservatorium, beschloß Tschaikowsky, seine Stelle im Justizministerium aufzugeben. In einem Brief an die Schwester begründete er seinen Schritt: »Bis jetzt habe ich meine Stelle behalten, jetzt kann ich es nicht mehr. Meine Studien brauchen täglich mehr Zeit und zwingen mich nun zu einer klaren Entscheidung ... Deshalb habe ich mich nach langen Überlegungen dazu entschlossen, den Dienst im Ministerium aufzugeben.... Ich bin fest davon überzeugt, daß ein guter Musiker aus mir werden wird und ich mir immer mein tägliches Brot werde verdienen können.«

Die Sicherheit in bezug auf die eigenen Möglichkeiten, die in diesen Worten Tschaikowskys spürbar ist, weist zweifellos auf einen gewissen Mangel an vernunftgemäßer Selbstkontrolle und Selbstkritik.

Dieser Mangel ist aber fraglos vor allem ein Ergebnis der besonderen gesellschaftlichen Situation in den großbürgerlichen Salons des feudalen Rußland. In diesen Salons stieß die Kunst, und also auch die Musik, auf begeisterte Aufnahmebereitschaft, die Fähigkeit zu kritischer Beurteilung fehlte dort dagegen vollständig.

Die Entscheidung Tschaikowskys, Musiker zu werden, reifte in dem Klima der aristokratischen und großbürgerlichen Salons. Sie ist daher auch weniger eine schwierige Wahl als vielmehr die logische Folge der den jungen Komponisten umgebenden zustimmenden Begeisterung.

Zudem bedurfte Tschaikowsky nicht einmal der äußeren Ermutigung, um die Merkmale eines dem romantischen Ideal entsprechenden Musikers in sich zu finden.

Denn Tschaikowsky erschien seinen Zeitgenossen unmittelbar - und erscheint uns immer noch - als die Verkörperung des romantischen Künstlers schlechthin. Jede Spannung zwischen Idee und Verwirklichung, die die Werke so vieler anderer kennzeichnet, ist den Partituren Tschaikowskys fremd. All das, was der russische Komponist sagen wollte, das hat er auch mit unnachahmlicher Genauigkeit und Aufrichtigkeit gesagt.
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Unstreitig erscheint mit Peter Iljitsch Tschaikowsky im Panorama der russischen Musik eine Komponistenpersönlichkeit von einiger Neuartigkeit.

Die Musiker von zweifelsfreier Bedeutung vor ihm - Michael Glinka und Alexander Dargomyshski - sind sozusagen Pioniere. Zwar entwickeln auch sie ihre Kunst in engstem Kontakt mit der westeuropäischen Tradition, besonders mit der deutschen und der italienischen Schule; darüber hinaus jedoch führen sie die Musik ihres Landes auf den ganz neuen Weg zu Volkslied und Volksmusik.

Vor allem Glinka, der gerade deshalb zu Recht als der Vater der russischen Musik gilt, kommt das entscheidende Verdienst zu, die Quellen seiner Kunst in dem unermeßlichen musikalischen Reichtum seiner Heimat gesucht und gefunden zu haben.

In Glinkas zwei bedeutendsten Opern - Ein Leben für den Zaren und Russlan und Ljudmilla - sind deutlich westeuropäische Einflüsse zu erkennen; hier und da entdeckt man sogar eine konkrete Vorlage. All das aber ist wenig bedeutsam gegenüber dem Bewußtsein des Komponisten, als Russe für ein russisches Publikum russische Musik zu schreiben - ein Bewußtsein, das es ihm ermöglicht, allen seinen künstlerischen Ausdrucksmitteln einen national eigenständigen Charakter zu geben.
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Aus dieser von Glinka und in geringerem Ausmaß von Dargomishski eingeleiteten »nationalen Wende« der russischen Musik erwächst das Werk des berühmten »mächtigen Häuflein« - die Franzosen sprechen später von der »Gruppe der Fünf« - ,"das Mily A. Balakirew, Cesar A. Cui, Alexander P. Borodin, Modest P. Mussorgski und Nicolai A. Rimski-Korssakow miteinander bilden.

Natürlich sind diese fünf Komponisten und ihre künstlerische Arbeit außerordentlich verschiedenartig. Und doch tragen sie alle gemeinsam dazu bei, Rußland in den Rang einer bedeutenden und selbständigen Musiknation zu erheben.

Tschaikowsky steht demgegenüber in der Entwicklung der russischen Musik für sich allein. Wohl spürt er die Bedeutung folkloristischer und nationaler Elemente, und er macht von ihnen auch im Rhythmus, in den Melodien, den Phrasierungen und Harmonien seiner Kompositionen reichlich Gebrauch; nur hebt er den spezifisch nationalen Charakter dieser Elemente immer wieder in einem insgesamt eher kosmopolitischen Stil auf.

Auch Tschaikowsky bleibt in seiner Musik immer Russe. Im Gegensatz zu den Komponisten des »Häuflein« läßt er sich aber auch durch die deutsche Schule (und hier vornehmlich durch Schumann und Mendelssohn) sowie durch den gesellschaftlich-galanten Glanz der Werke Gounods und Delibes' ausgiebig anregen.
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Bei diesem grundsätzlich andersartigen künstlerischen Ausgangspunkt läßt sich die Art des Verhältnisses zwischen dem »kosmopolitischen« Weltmann Tschaikowsky und seinen nationalrussischen Gegenspielern leicht vorstellen. So schreibt Tschaikowsky in einem Brief an Frau von Meck aus dem Jahre 1878:

»Die jungen Komponisten aus Petersburg sind sicher sehr begabt; nur sind sie alle von einer außerordentlich anmaßenden Überheblichkeit und haben einen ausgesprochen dilettantischen Glauben an ihre Überlegenheit über alle Musiker der Welt.

Eine Ausnahme macht in letzter Zeit Rimski-Korssakow. Auch er war Autodidakt wie die übrigen, doch hat er seine Haltung vor kurzem radikal geändert. Er ist eine sehr ernsthafte, ehrliche und gewissenhafte Natur.

Als Kind geriet er in eine Gesellschaft, die ihm zunächst feierlich seine Genialität bescheinigte und die sich dann sofort anstrengte, ihn davon zu überzeugen, daß er es nicht nötig habe, zu studieren und daß die Musikhochschulen die schöpferische Kraft nur zerstörten ...

Der Kreis, dem er angehörte, war eine Gesellschaft, in der man sich gegenseitig bewunderte ... Aber vor fünf Jahren entdeckte Rimski-Korssakow als einziger, daß die von diesem Kreis propagierten Lehren keine solide Grundlage haben und daß die Verachtung für alle Schulen und für die Klassiker ebenso wie die Ablehnung jeder Autorität und jedes Meisterwerkes nichts ist als bloße Unwissenheit.«

Eben diese Unwissenheit ist es vor allem, die Tschaikowsky nicht zu ertragen vermag, denn sie bildet den genauen Gegensatz zu seinem eigenen Ziel einer übernationalen, kosmopolitischen Verschmelzung verschiedener europäischer Stilbereiche.

Bei alledem darf jedoch keineswegs übersehen werden, daß Tschaikowsky trotz seiner Reserve die außergewöhnliche künstlerische Kraft, über die das »Häuflein« verfügte, stets anerkannt hat.

Am Ende des bereits zitierten Briefes an Frau von Meck heißt es:

»Das sind meine ungeschminkten Ansichten über diese Herren. Welch ein Jammer! So viele Talente, die uns - mit der einen Ausnahme Rimski-Korssakow - kaum Gelegenheit geben, von ihnen etwas wirklich Großes und Ernsthaftes zu erwarten. Aber so geschieht es eben immer in Rußland.

Höchst bemerkenswerte Kräfte sind da, aber irgendein Plewna *) hindert sie daran, sich der offenen Feldschlacht zu stellen und so zu kämpfen, wie sie eigentlich müßten und könnten; trotzdem, die Kräfte existieren ... Mussorgski spricht bei allem, was bei ihm abstößt, dennoch eine neue
musikalische Sprache. Schön ist sie nicht, aber sie ist neu. Wir können begründete Hoffnung hegen, daß Rußland eines Tages bedeutende Persönlichkeiten hervorbringen wird, die fähig sind, der Kunst völlig neue Wege zu eröffnen.«

*) Bulgarische Bezirkshauptstadt; im Russisch-Türkischen Krieg hatte eine türkische Minderheit die nicht einmal 30 000 Einwohner zählende Stadt mehrmals siegreich gegen eine russisch-rumänische Übermacht verteidigt, bevor sie im Dezember 1877 kapitulierte.

»Nicht schön, aber neu«, das ist Tschaikowskys Urteil über die Musik Mussorgskis. Was ihm selber am Herzen liegt, ist indes weniger das Neue als vielmehr das Schöne, ja oft sogar eine Schönheit, die uns eher geziert erscheint. Hier sucht der Komponist ein Leben lang und bis zur Verzweiflung seinen eigenen Weg.
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Ebensowenig wie die Experimente seiner Landsleute schätzt Tschaikowsky jene ganz anders geartete Neuigkeit, die zur gleichen Zeit im Westen aufkommt. Die umstürzlerische Persönlichkeit Richard Wagners verwirrt ihn zwar, bleibt ihm aber zugleich völlig fremd.

Nach dem Besuch einer Aufführung der »Walküre« in Bayreuth im Jahre 1876 schreibt er: »Was für ein Don Quichote ist doch Richard Wagner! Er verbraucht seine ganze Kraft, um Unmögliches zu erreichen, wo er doch eine Welt von musikalischen Schönheiten hätte schaffen können, wenn er sich darauf beschränkt hätte, den natürlichen Neigungen seines außergewöhnlichen Talentes nachzugehen. Für mich ist Wagner ein Sinfoniker schlechthin. Er ist ein Genie, das sich selbst zerstört hat. Seine schöpferische Kraft ist gelähmt durch selbsterfundene Theorien, die unbedingt, auf diese oder auf jene Weise, verwirklicht werden sollen ... Es ist mir unmöglich, etwas als Musik zu bezeichnen, was sich aus einer Fülle von kaleidoskopartig wandelbaren, buntscheckigen Stückchen zusammensetzt, die pausenlos einander folgen und niemals einen Ruhepunkt erreichen, so daß dem Ohr nicht die mindeste Möglichkeit gegeben wird, in der musikalischen Form sich zu erholen.«
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