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Manche Konzertsäle besäßen auch eine so schlechte Akustik, daß das Musikerlebnis in den eigenen vier Wänden - allen Frequenzgangeinbrüchen, stehenden Wellen und Raumresonanzen zum Trotz - einfach "großartiger" sei. Selbst Live-Übertragungen aus dem Münchner Herkulessaal genieße er mittlerweile mehr, als wenn er selber im Parkettsitze.

Die beliebte Frage, wer denn nun früher dagewesen sei, die Henne oder das Ei, wollte er gar nicht mehr diskutieren. Für ihn zählt nur noch, daß die Schallplatte, abgespielt über eine gute Hi-Fi-Anlage, sowohl von der analytischen Interpretation einer Partitur als auch von klanglichen Aspekten her eine größere Faszination vermittelt als der Besuch eines Konzerts.

Etwas irritiert stellte er zum Schluß die Frage, ob seine Haltung nicht eigentlich „unnatürlich" sei. Denn schließlich habe man die Live-Aufführung im Konzertsaal immer als den eigentlichen Maßstab für die Beurteilung bezeichnet!
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Vor demselben Dilemma stehen heute die Freunde von Jazz und Rockmusik.

Mag im Jazz-Club das, was der Interpret bzw. die Gruppe künstlerisch vermitteln wollen, noch akustisch befriedigend rüberkommen, so sind Rock-Konzerte in der Mehrzahl ein akustischer Alptraum. Selbst mit aufwendigeren Mischpulten und Entzerrern bekommt man nämlich die Raumakustik größerer Säle nur bedingt in den Griff.

Und schon die Lautsprecher des sogenannten PA-Systems (Public Adress System, der „Beschallungsanlage"), das die monofon abgemischte Musik in die Hallen pustet, sind alles andere als klang neutral. Die im Studio mehr oder weniger perfekt aufgenommene Rock-Platte bietet da im Zweifelsfall die entschieden bessere Musikproduktion.
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Weil wir's genauer wissen wollten, unterhielten wir uns über diese Probleme ausführlich mit dem Chef des international renommierten Jazz-Labels ECM, Manfred Eicher. Als Produzent, der die Klangvorstellungen der mit ihm arbeitenden Musiker so perfekt wie möglich realisiert, genießt Eicher zwischen Tokio, München und Los Angeles höchstes Ansehen sowohl bei der Kritik als auch bei den Jazz-Fans.

Nach der Abmischung überwacht Produzent Eicher nicht nur den Schnitt der Platten und prüft sorgfältig die Anpressungen, er hat für seine Produktionen auch Überspielstudios und Preßwerke ausgesucht, die ein Höchstmaß an serienmäßiger Fertigungsqualität garantieren.

So läßt er in der Bundesrepublik bei Pallas und der Deutschen Grammophon pressen, kann sich beim japanischen Lizenznehmer auf exzellente Preßqualität verlassen und läßt ECM-Platten in den USA nicht vom amerikanischen Lizenznehmer Warner Bros. Records pressen (der immer noch den größten Teil seiner Platten bei US-Capitol fertigen läßt, nachdem er noch nicht über eigene Preßwerke verfügt), sondern hat eine kleine Firma ausgesucht, die dort die Jazz-Platten von ECM herstellt.
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Die immer schlechter gewordene Preßqualität, für die als Grund erstens die Ölkrise vom Herbst 1973 und zweitens die Automation des Preßvorgangs herhalten muß, war der erste Punkt, auf den wir zu sprechen kamen. Für die normalen kommerziellen Pressungen, so mäkelten wir, verwenden die Plattenfirmen nur noch etwa 115 bis 120 Gramm Preßmasse.

Platten seien, wie jeder inzwischen zu seinem Leidwesen erfahren habe, immer dünner und für Verwellungen (Warps) anfälliger geworden. Auch mit der Konzentrizität hapere es, seit die meisten Firmen aus Kostengründen von manueller auf automatische Pressung übergegangen seien.

In vielen Fällen würden die DIN-Anforderungen von maximal ±0,2mm Exzentrizität nicht mehr eingehalten, weil man bei der Zentrierung der Preßmatrizen schlampe und nicht mehr bei jedem Matrizenwechsel darauf achte, ob auch das Optimum an Konzentrizität eingehalten werde.
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Angesprochen auf solche zum Alltag des Plattenkäufers gewordene Erfahrungen, meinte Eicher :

• „Ich weiß nicht, ob man das so drastisch sehen kann. Aber es ist doch festzustellen, daß die Schallplatte bei immer weiter gestiegener Qualität der Abspielanlagen das schwächste Glied in der Kette geworden ist.
• Zumal wenn man davon ausgeht, daß die Studioapparaturen, Mikrofone und alle Instrumente, die zur Aufnahmetechnik gehören, in den letzten Jahren sich enorm verbessert haben. Man fragt sich dann, wofür man so gut produziert, wenn man nachher ein so hohes Rauschen auf der Platte hört.
• Speziell in Japan hat sich eine Entwicklung angebahnt, über die ich staune. Wenn ich Platten höre, die von unserem japanischen Vertrieb kommen, wundere ich mich, in welcher Qualität man dort Solo-Klavierplatten und überhaupt Solo-Aufnahmen preßt."

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Genau das, so entgegnete ich Manfred Eicher, sei doch unverständlich und der eigentliche Stein des Anstoßes. Denn nachdem die meisten Überspielungen mit sehr hochwertigen Apparaturen wie etwa dem Verstärkergestell VG74 von Neumann (Berlin) gemacht würden und man in allen industrialisierten Ländern über in etwa gleichmäßig hochwertige Grundstoffe für die Plattenherstellung verfüge, dürfte sich die Preßqualität eigentlich nicht so stark unterscheiden.

Tatsache sei aber, daß man aus England, Japan, Amerika, der Bundesrepublik und den skandinavischen Ländern - ganz zu schweigen von Produkten aus Griechenland, Israel und anderen Ländern - Platten von sehr unterschiedlicher Überspiel- und Preßqualität erhalte.

In den USA hat Jerry Moss, der neben Herb Alpert der Chef der größten unabhängigen Plattenfirma A&M ist, gerade eine hitzige Debatte über die Qualität amerikanischer Platten angefangen, indem er die führenden Konzerne beschuldigte, immer miserablere Pressungen zu liefern und auch den Ausschuß in den Markt zu drücken - in der Hoffnung, der Konsument sei zu faul, (Anmerkung : oder zu bequem oder gar zu dämlich) als daß er defekte Platten reklamieren würde.

Dazu Eicher :
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• „Ich kann das nicht so überblicken, weil ich die von Ihnen angeführten Fälle nicht genau kenne. In den USA werden unsere Platten von Warner Bros. verlegt. Aber wir waren nicht bereit, unsere Platten von Capitol pressen zu lassen, bei denen Warner Bros. den größten Teil seiner Schallplattenprodukte fertigen läßt. Wir haben eine kleine spezialisierte Firma gefunden, die in hervorragender Qualität den doch stark kammermusikalisch geprägten Jazz von ECM preßt.
• Wir sind erst seit wenigen Monaten bei Warner Bros, in den USA, aber was wir bisher aus Amerika bekamen, genügte durchweg unseren hohen Ansprüchen. In Deutschland lassen wir bei Pallas und der DG pressen.
• In beiden Fällen unterliegen unsere Platten der E-Musik-Kontrolle und sind im großen und ganzen zufriedenstellend gefertigt. Man muß berücksichtigen, daß gerade Aufnahmen von akustischen Solo-Instrumenten, Klavier und Gitarre, ausgesprochen schwierig zu pressen sind, weil jeder Fehler sofort hörbar ist. Aber trotz der ständig steigenden Auflagen unseres Katalogs können wir uns eigentlich nicht über die Fertigungsqualität beschweren."

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Eicher hat vertraglich zur Bedingung gemacht, daß bei ECM-Platten automatisch nach 800 bis 1.000 Pressungen die Preßmatrize ausgewechselt wird und daß beim - pardon - „Superstar" der Firma, Keith Jarrett (Anmerkung : ein Star-Pianist), eine ganz besonders strenge Qualitätskontrolle der Pressungen durchgeführt wird.

Denn alle von der Preßmatrize her bedingten Störgeräusche treten gerade bei Solo-Klavier stark in Erscheinung, viel stärker jedenfalls als bei den meisten Rock-Platten und überhaupt Aufnahmen mit kontinuierlich hohem Pegel.
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Darum überwacht Eicher auch schon die Überspielung vom Band auf die Lackfolie :

• „Denn da gibt es doch erhebliche Qualitätsunterschiede zwischen den Überspielstudios in der Bundesrepublik und in anderen Ländern. Die Überspielung ist ein unglaublich wichtiger Vorgang. Darum haben wir von Anfang an nur mit zwei sehr guten Überspielstudioszusammen gearbeitet. In der Zwischenzeit hat sich diese Zusammenarbeit so gut entwickelt, daß man dort von vornherein auf die speziellen Überspielprobleme unserer Aufnahmen eingeht, weil man sie aus jahrelanger Erfahrung kennt. Wir arbeiten in Deutschland mit Martin Wieland vom Studio Bauer und in Oslo mit Jan Erik Kongshaug, zwei Toningenieuren, die früher schon viele Überspielungen gemacht hatten. Inzwischen kann ich sagen, daß jede unserer Platten 1:1 also ohne jede Manipulation oder nachträgliche Entzerrung überspielt wird.
• Wie das Band aus dem Studio kommt, so wird es auch überspielt. Und ich finde, das sollte auch so sein. Das Masterband soll - egal, ob in Japan, den USA oder Deutschland - perfekt auf Platte überspielt werden."

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Auch an diesem Punkt mußte ich aufgrund eigener Erfahrungen mit verschiedensten Pressungen derselben Aufnahme den Einwand machen, daß schon bezüglich der Überspielung große Unterschiede existieren. In den USA überspielt man beispielsweise oft mit etlichen dB mehr an Pegel als in Japan oder hierzulande. Ganz offensichtlich werden bei manchen Überspielungen unterschiedliche oder gar falsche Entzerrungen der Masterband-Kopie nachträglich vorgenommen, unter anderem, weil kein Vorspannband zur korrekten Einstellung der Entzerrung und des Dolby-Pegels mitgeliefert wurde.

• „Das", sagt Eicher, „finde ich doch sehr amateurhaft, wenn diese wichtigen Voraussetzungen für die Überspielungen fehlen. Ich habe sogar schon gehört, daß manche Studios Dolby-Töne vorrätig haben, die sie an jedes Band hinkleben, anstatt das richtige Vorspannband anzufordern. Daß so viele Fehler passieren, liegt einfach an der Routine oder besser gesagt der Nachlässigkeit, mit der oft unter Zeitdruck Überspielungen angefertigt werden.
• Ich muß übrigens sagen, daß ich persönlich kein Freund von extrem hoch ausgesteuerten Platten bin, ganz im Gegenteil. Ich habe oft festgestellt, daß gerade bei unseren Solo-Aufnahmen mit Klavier oder Gitarre mitzunehmendem Pegel das Klangbild irgendwie gläserner wird. Ich kann's technisch nicht erklären, vielleicht liegt es daran, daß manche Tonabnehmer extrem hohe Pegel nicht mehr so sauber und unverzerrt abtasten. Aber selbst Kammermusik müßte bei Überspielung mit +4dB oder +5dB eigentlich noch gut klingen."

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Probleme bei der Mischung der Bänder, so Eicher, hat er kaum jemals gehabt, egal, ob es sich um zweispurige Live-Aufnahmen handelte, die mit zwei Mikrofonen gemacht wurden, oder um mehrkanalige Studioaufzeichnungen. Man muß, so seine Devise, die Aufnahme von Anfang an dorthin produzieren, wo sie später als Tonträger zu kaufen ist, nämlich auf die Platte hin.

Denn seiner Meinung nach muß man Musik für eine Rundfunksendung technisch anders produzieren als für die Schallplatte. Als ich, doch etwas erstaunt, warum, frage, wo die Unterschiede lägen, meint er :

• „Ich habe in all den Jahren eigentümliche Erfahrungen mit Halleffekten gemacht. Hall ist eines der heikelsten und diffizilsten Probleme, denn Hall ist nicht gleich Hall, sondern kann sehr verschiedene Funktionen haben. Ich habe zum Beispiel die Erfahrung gemacht, daß ich bei einer Produktion für die Schallplatte in jedem Fall den Hall überbewerten sollte bei der Aufnahme, weil aus mir unerfindlichen Gründen der Hall, den man später auf der Platte hört, geringer ist. Gerade bei Musik, die Atem braucht wie die von Jarrett, hat sich merkwürdigerweise ein Hallverlust eingestellt.
• Weil ich weiß, was ich später auf der Platte hören will, kann ich diesen Verlust von vornherein kompensieren, indem ich etwas mehr Hall hinzugebe. Das sind von Fall zu Fall Nuancen, mit denen man immer wieder anders arbeiten muß."

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Vielleicht, so spekuliere ich auf diese Produzentenerfahrungen hin, ergeben sich subtile Hallverluste durch die Überspielung, aber auch schon durch die analoge Magnetbandaufzeichnung, die keinen so hohen Rauschabstand und auch nicht dieselbe Transparenz des Klangbilds gewährleistet wie die neue, bei den führenden Plattenkonzernen noch im Erprobungsstadium befindliche digitale Aufzeichnungstechnik. Aber dazu konnte sich Manfred Eicher nicht aus eigener Erfahrung äußern. Sollte sich die Digitaltechnik in der Schallaufzeichnung durchsetzen, so dürfte das seiner Meinung nach auch das Ende des (neu)modischen Direktschnitts sein.
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Gegen die vielfach propagierten Vorzüge von Direktschnitt-Aufnahmen führt er sogar ein gewichtiges ästhetisches Argumentan :

• „Ich konnte zwischen hervorragenden Magnetbandaufzeichnungen und direktgeschnittenen Platten kaum große klangliche Unterschiede hören, meine Erfahrungen waren eher negativ. Denn was soll's, wenn man das Direktschnitt-Verfahren anwendet, aber das Klavier nicht so intoniert, wie es sein sollte - wenn zum Beispiel ein sich verstimmendes Klavier bei einem Stück von sagen wir 20 Minuten Dauer einen schlechteren ,Sound' bietet, man die Tonhöhe beim Direktschnitt nicht hintrimmen kann. Für den Zuhörer kommt es am Ende darauf an, ob der Klanggenuß groß ist - und das ist auch entscheidend eine ästhetische Frage. Ein Klavier, das sich nach 25 Minuten verstimmt hat, ist nun mal ein verstimmtes Klavier!"

Die Direktschnitt-Apologeten führen als Hauptargument für das Verfahren an, hier werde mit höherem Rauschabstand und geringerer Manipulation ein „natürlicherer" Klang konserviert als bei Magnetbandaufzeichnungen.

Das läßt Eicher allerdings nicht gelten :

• „Was immer das heißen soll, natürlicherer Klang ... Das ist ein ganz verwaschener Begriff; denn sobald zwischen Instrument und Tonträger mit einem Mikrofon gearbeitet wird, nimmt man zwangsläufig eine Manipulation vor. Jede Tonkonserve ist von der Aufnahme angefangen manipuliert."

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Das, so sage ich, ist sowohl im Regieraum des Tonstudios als auch im Überspielstudio doch auch eine Frage der Abhör-Monitore, die ihrerseits nicht absolut klangneutral sind.

Und in dem Punkt stimmt Eicher voll zu :
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• „Das ist tatsächlich das größte Problem, denn diese Monitore sind zweifellos das schwächste Glied in der ganzen Produktionskette, weil sie eben nicht so klangneutral sind wie die benutzten Verstärker, Mikrofone und die elektrischen Apparaturen. Das Klangbild solcher angeblich weitestgehend neutralen Monitore unterscheidet sich je nach dem Raum, in dem sie aufgestellt sind.
• Um das an einem Beispiel zu erläutern : Wir haben Aufnahmen in einer Kirche gemacht - das waren die "Hymns Spheres" von Keith Jarrett, die in der Abtei von Ottobeuren entstanden - und dann in der Sakristei abgehört. Als wir sie am nächsten Tag in einem anderen Raum der Kirche nochmal abhörten, war das Klangbild total anders, obwohl dieselben Monitore verwendet wurden. Zu den Unvollkommenheiten der Monitore kommt also noch die Akustik des Abhörraumes hinzu."

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Was aber, so lautete meine Frage, kann dann ein Produzent, der nicht bewußt einen bestimmten, kommerziell gängigen „Sound" ala Disco-Musik oder Schwermetallrock im Sinne hat, sondern technisch so neutral wie möglich die klanglichen Vorstellungen von Jazzoder Klassik-Interpreten umsetzen will, als Abhörlautsprecher benutzen? Irgend etwas muß er schließlich als Referenzstandard hernehmen.

Eicher sagt, er arbeite nur in zwei Studios, deren spezifische Raumakustik er ganz genau kenne, und wisse daher, wie die Aufnahme bei der Abmischung zu entzerren beziehungsweise zu „manipulieren" sei. Man müsse aber auch bereit sein, auf veränderte ästhetische Vorstellungen des Musikers und neue Hörgewohnheiten einzugehen.

Von emotionalen Vorlieben für bestimmte Lautsprecher, die sich angeblich besonders gut als Monitore für bestimmte Arten von Aufnahmen anbieten, hält Eicher nichts :

• „Man muß sich einmal festlegen auf eine gewisse neutrale Praxis. Ich gehe davon aus, daß ich den Klang, den der Künstler haben will, für die Bedürfnisse der Schallplatte transformieren muß, also nach ästhetischen Gesichtspunkten, nach der Partitur und der Art der Musik. Darauf, wie das dann in den verschiedensten Zimmern beim Musikliebhaber über alle möglichen Anlagen klingt, kann ich keinen Einfluß mehr nehmen. Musiker, Produzent und Toningenieur einigen sich im Tonstudio auf ganz bestimmte Klangvorstellungen."

Der Musiker allerdings, der sein Instrument spielt und seine Klangeigenschaften aus nächster Nähe kennt, hat womöglich doch ganz andere Vorstellungen davon, wie es klingen müßte/sollte, als sein Kollege, der fünf Meter entfernt von ihm musiziert, ganz zu schweigen vom Produzenten und vom Tonmeister, die immer auf den gesamten Klangeindruck achten müssen, und vom Hörer daheim vor seiner Anlage. Wie soll man diesem Dilemma entgehen? Eicher erläutert das am Beispiel von Einspielungen, die er mit Keith Jarrett gemacht hat.
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• „Ich habe mit Keith an sehr verschiedenen Flügeln gearbeitet, und es ist ganz klar, daß jemand, der beim Spielen so in sein Instrument "reinkriecht" wie Keith, das Klangbild ganz anders empfindet als jemand, der nur ein paar Meter dahinter steht.
• Ich kenne inzwischen den Klang, den er möchte, der seinem Hörempfinden am nächsten kommt. Das ist der Klang, den ich dann im Regieraum nachempfinden möchte. Und das, was ich im Aufnahmeraum höre, muß ich so getreu wie möglich umsetzen.
• Bei der Live-Aufnahme muß ich auch die Partitur technisch ,übersetzen', d. h., ich muß unter Umständen beispielsweise Streichergruppen anders setzen, wie Kubelik das bei Mahler getan hat. Ich gehe weiterhin davon aus, daß ein Klangkörper je nach Raumakustik im Konzert verwaschen oder verschnupft' klingen kann. Mit Hilfe der modernen Aufnahmetechnik kann man präziser umsetzen, was im Konzertsaal vorsich geht, als das der Besucher im Saal selber hört. Die auf der Platte gespeicherte Information kann also künstlerisch adäquater sein als das Konzerterlebnis."

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Das visuelle und das atmosphärische Element eines Konzertbesuches kann die Schallplatte nie vollkommen ersetzen. Aber es ist möglich, über die Schallplatte eine ästhetisch und technisch befriedigendere Information zu vermitteln, als sie selbst ein Konzertgänger auf einem akustisch günstigen Sitzplatz hat.

Hier geht es nicht darum, daß die Technik - wie zweifellos in der Rockmusik geschehen - die künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten erweitert hat, sondern daß die Technik zu einem "optimaleren" (???) Musikerlebnis als im Konzertsaal verhelfen kann. Dann allerdings kann man bei einer Plattenproduktion nicht mehr vom Liveideal ausgehen, weil der Konzertsaal als Raum, in dem musiziert wird, nicht mehr als Maßstab hergenommen werden kann.
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In dieser Frage differenziert Manfred Eicher :

• „Man muß ganz klar unterscheiden, was man will. Es gibt viele Firmen, die in Konzertsälen oder Kirchen Aufnahmen machen, die aber nicht live, sondern unter Studiovoraussetzungen produzieren. Der Konzertsaal wird zum Tonstudio umgewandelt, und es gibt die üblichen Korrekturmöglichkeiten. Bei einer richtigen Live-Aufnahme dagegen muß man - zumal wenn ohne Partitur frei improvisiert wird - unheimlich aufpassen. Ich neige zu studiomäßigen Live-Produktionen. Denn die Studiotechnik bietet Möglichkeiten klanglicher Beeinflussungen, auf die ich um des größeren künstlerischen Ausdrucks willen nicht verzichten möchte."

Auch die unlängst veröffentlichten Sun Bear Concerts von Keith Jarrett, eine 10 LPs umfassende Kassette, hat Eicher quasi studiomäßig produziert. Sämtliche Konzerte dieser Japan-Tournee wurden in Schnürsenkel-Technik (Zweispurverfahren) mitgeschnitten. Von den acht aufgenommenen Auftritten sind fünf ausgewählt und auf Platte veröffentlicht worden. Dabei erwiesen sich bei der Probe am Nachmittag bestimmte Mikrofone als optimal für den jeweils benutzten Flügel.

Denn der „Sound" einer Aufnahme, also der Klangeindruck insgesamt, hängt von sehr verschiedenen Faktoren ab, und der Produzent, der einen gewissen Sound realisieren möchte, tut das, weil er auch einen Klanggeschmack mitverkaufen will.
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Denn der Sound ist in der sogenannten U-Musik zu einem eigenständigen Verkaufsargument geworden. Manche Produzenten sind für ihren eigenen Sound so bekannt wie die Erfolgsgruppen ala Eagles, Fleetwood Mac, Beatles, Steve Miller Band, LedZeppelin und viele, die mit ihren Millionen von Platten weltweit auch ihren Sound populär machten.

Weniger bekannte oder neue Gruppen engagieren sogar Erfolgsproduzenten, damit er ihre Platten in einem spezifischen Sound aufnimmt.

Wie weit sich bestimmte Klangkonzepte unabhängig vom Wert der Komposition oder der Güte der Interpretation als Verkaufsmotor durchsetzten konnten, dafür sind der typische Klang von „Heavy Metal Rock", „Disco Musik" und südkalifornischem „Country Rock" in der letzten Zeit die besten Beispiele.

Auch Manfred Eicher mag nicht abstreiten, daß seine eigenen Klangvorstellungen mitspielen, wenn er Musiker für das ECM-Label verpflichtet.

Allerdings zwingt er den Musikern nicht resolut seine Vorstellungen auf, wenn er mit ihnen Platten produziert - ganz im Gegensatz zu manchen Erfolgsproduzenten in der Rockmusik oder den fest angestellten Hausproduzenten von Plattenfirmen, die zu Beginn der sechziger Jahre wie Diktatoren schalten und walten konnten.
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Eicher :

• „Solche Probleme hatte ich noch nie mit Musikern, mit denen wir arbeiten. Sicher gibt es in Detailfragen immer Diskussionen, aber man einigt sich dann. Vielleicht ist die Art, wie wir über die Jahre hinweg Aufnahmen machten, auch schon zu einem spezifischen Klang geworden. Ich höre mehr und mehr, wie andere Jazz-Produzenten den ECM-Klang bisweilen imitieren. Aber wir experimentieren auch immer wieder mit neuen Klängen.
• Ich kann da ein Beispiel anführen : Wir haben eine Platte mit Jan Garbarek gemacht, der dort eine Windharfe benutzt. Die Windharfe wurde zunächst an der Küste von Norwegen aufgenommen und diese Aufnahme dann im Studio mit allen möglichen Elektronik-Apparaturen auf die musikalischen Vorstellungen des Interpreten hin verfremdet.
• Durch Zufall lief bei der Überspielung eine Spur mit, als Jan Garbarek seine Stimme auf die Windharfe setzen wollte, und die Verfremdungseffekte, die sich dabei ungewollt ergaben, veranlaßten Garbarek, seine Spielweise total zu ändern. Nicht nur bewußt, sondern sogar durch Zufall kann es also passieren, daß die Technik einen improvisierenden Musiker dazu führt, sein musikalisches Konzept neu zu überdenken."

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Wie jeder Produzent (und natürlich auch Musiker) hat Eicher im Laufe der Jahre Vorlieben für bestimmte Mikrofone entwickelt, die er vorzugsweise gezielt auf die jeweiligen Instrumente hin verwendet. Aber auch da spielt die Raumakustik der verschiedenen Tonstudios eine Rolle.

In dem Osloer Studio etwa nimmt er nicht immer dieselben Mikrofone wie in den Tonstudios in Stuttgart oder Ludwigsburg, in denen er viele seiner Produktionen macht. Denn deren akustische Bedingungen sind sehr verschieden.

Im Idealfall wäre womöglich ein gewisses Mikrofon das richtige, aber aufgrund der unterschiedlichen Raumakustik müssen immer wieder andere beziehungsweise auch anders entzerrte Mikrofone benutzt werden. Darüber, welche Mikrofontypen er etwa bei Klavier, Saxophon, Gitarre usw. verwendet, wollte er uns allerdings keine Auskunft geben, weil das seiner Meinung nach zu Mißverständnissen führen würde.

Immerhin erläuterte er bereitwillig, warum er bei den Live-Mitschnitten der Sun Bear Concerts von Keith Jarrett ein bestimmtes Modell von Schoeps und/oder das bekannte Neumann U 87 verwendete :

• „Der Einsatz entweder der Schoeps- oder der Neumann-Mikrofone hing ab von der Brillanz des jeweils gespielten Instruments. Wir konnten während dieser Japan-Tournee nicht ständig mit demselben Flügel arbeiten, sondern mußten in jeder Stadt mit einem anderen Klavier arbeiten. Stimmung, Instrument und Raumakustik waren ausschlaggebend dafür, welches Mikrofon wir an welchem Tag verwendeten.
• Natürlich wollten wir die Konzertatmosphäre in den verschiedenen Sälen miteinbeziehen, aber wir haben nun mal Präferenzen für bestimmte Klangvorstellungen. Ich will mir nicht von der NHK-Halle in Tokio diktieren lassen, wie Jarrett an dem Tag zu klingen hat."

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Die Tage, als die Beatles mit George Martin als Produzent Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band auf einer (Studer) Vierspur-Maschine aufnahmen, sind längst vorbei. Multikanal-Technik, elektronische Trick-Apparaturen, der immer höhere Stand der Mikrofontechnik und computerisierte Mischpulte haben eine immer kompliziertere und vielseitigere Aufnahmetechnik ermöglicht.

Die Zeit, die man bei vorprogrammierbaren Computer-Mischpulten bei der Abmischung aufwenden muß, ist nicht mehr so groß, und solche Mischpulte bieten auch die Möglichkeit, subtilste Nuancen nachträglich wunschgemäß zu korrigieren. (Andererseits verführen die zahlreichen Playback-und Korrekturmöglichkeiten bisweilen auch zur Disziplinlosigkeit aufseiten des Musikers.)

Und die Tatsache, daß bei der Aufzeichnung bis zu 64 Tonspuren zur Verfügung stehen und sehr viele verschiedene Mikrofone verwendet werden können, führt nicht unbedingt zu klanglich befriedigenderen Ergebnissen :

• „Darum versuchen wir so wenig Mikrofone wie möglich einzusetzen und mit derselben Disziplin zu arbeiten, die man auch unter Konzertbedingungen aufbringen muß. Natürlich kann die Mehrspur-Technik zur Schlampigkeit verführen, und natürlich mußte man bei der Zweispur-Technik zwangsläufig mit enormer Konzentration arbeiten.
• Bei der Aufnahme eines Flügels arbeite ich höchstens mit zwei Mikrofonen, weil sich sonst noch mehr Phasenprobleme ergeben würden. Aber ich will die Mehrkanal-Technik nicht grundsätzlich verdammen. So habe ich beispielsweise Ralph Towner an der akustischen zwölfsaitigen Gitarre schon mal mit vier Mikrofonen aufgenommen und dann zusammen mit ihm bei der Mischung entschieden, welche Tonspur verwendet wurde, die mit dem mehr kristallenen oder die mit dem wärmeren Klang. Manchmal haben wir auch alles zusammen abgemischt. Es gibt da wiederkeine Regeln.
• Ein Ralph Towner mit seiner zwölfsaitigen Gitarre ist anders aufzunehmen als Bill Connors, und Abercrombie soll ganz anders klingen als Pat Metheny. Das individuelle Klangspektrum des Musikers zu begreifen und für den Plattenhörer optimal umzusetzen, ist meine Arbeit. Das beginnt bei der optimalen Mikrofon-Positionierung, die ganz entscheidend für den klanglichen Eindruck eines Instruments ist, und endet für mich bei der Überspielung, bei der man leider zahllose Fehler machen kann."

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Die analytische Durchhörbarkeit einer Aufnahme nimmt -jedenfalls im technischen Sinne - bei Verwendung von immer mehr Mikrofonen ab, das Klangbild wird immer "zweidimensionaler" und am Ende gepreßt.

Solche Fehler kann man selbst durch Zumischen von Hall auf die einzelnen Spuren nur bedingt ausgleichen. Von vornherein gut aufgenommene Instrumente nimmt man individuell wahr, weil um sie herum ein gewisser Raum existiert. Diese Räumlichkeit ist nicht durch Hall künstlich erzeugt, sondern durch optimale Mikrofon-Positionierung. Eine räumliche Bindung der einzelnen Instrumente eines Klangkörpers mittels Hall klingt anders als eine Aufnahme, bei der der Raum genutzt wird.

Kompressoren und Limiter werden in der Rockmusik gern eingesetzt, um unter Verzicht auf große Pegelsprünge möglichst große durchschnittliche Pegel - sprich hohe (Dauer-)Lautstärke - realisieren zu können. Denn man hofft, daß sich laut ausgesteuerte Platten besser verkaufen als solche mit differenzierter Dynamik.

Produzent Eicher betont dagegen, daß er Limiter und Kompressoren nur ganz selten benutzt :

• „Stellen Sie sich doch mal vor, wie ein komprimiertes Klavier oder Vibraphon klingen : einfach schauerlich. Gelegentlich arbeiten wir bei Kontrabaß oder Baßtrommel mit Limiter, weil der Ton solcher Instrumente unter Umständen mal zu lange im Raum steht. Aber auch da verfolge ich kein Prinzip, sondern stimme den Einsatz von Begrenzern auf die Spielweise des jeweiligen Musikers ab.
• Es hat bei uns nichts damit zu tun, daß man nachher beim Schneiden der Platte bei vorgegebener Länge der Stücke nicht beliebig große Baßamplituden unterbringen kann, der Einsatz richtet sich ausschließlich nach ästhetisch-künstlerischen Kriterien."

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Natürlich, konzediert Eicher, gibt es gerade in der Rockmusik lang ausgehaltene Baß-Ostinati, die beim Schneiden der Schallplatte ungeheuren Raum brauchen.

• „Aber man kann eine längere Laufzeit dadurch erreichen, daß man - sofern es künstlerisch adäquat und relevant ist - den Baß in die Mitte nimmt und nachher einen anderen Schnitt hat. Denn ein links oder rechts im Stereo-Masterband aufgezeichneter Baß benötigt auf der Platte größeren Raum. Bei Jan Garbareks Dansere konnten wir eine längere Laufzeit bekommen, indem wir den Baß (beim Abmischen künstlich) in die Mitte nahmen."

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Bei Klassik-Werken ergeben sich oft durch die Partitur Vorstellungen, wie die Aufnahme zu erfolgen hat. Die Aufzeichnung einer Oper beispielsweise ist aufnahmetechnisch an die Bühnendramaturgie des Komponisten gebunden, was die Positionierung von Orchester und Sängern betrifft.

In der Rockmusik wird oft das Schlagzeug über die gesamte Breite der Stereoperspektive abgemischt, während Baß, Gesang und die melodieführenden Instrumente in die Mitte genommen werden und nur periphere Instrumente links und rechts im Stereospektrum verteilt werden. Abgehört werden Rock-Aufnahmen zunächst bei ziemlich hohen Lautstärken über die Studio-Monitore, dann aber auch über billige Mini-Boxen, weil der Toningenieur wissen will, wieviel von der Musik noch bei jemand ankommt, der nur über eine bescheidene Abspielanlage verfügt.

Aus kommerziellen Gründen erfolgt die Abmischung oft sogar so, daß die Musik auch oder gerade über Autolautsprecher noch beeindruckt. Denn das wichtigste Medium in dem Land, in dem die meisten Rock-Platten verkauft werden - in den USA -, sind nicht die UKW-Sender, sondern die Mittelwellensender, die Top-40 Hits für Autofahrer spielen.

Ich fragte Manfred Eicher, in wieweit die Vorstellungen von kommerzieller Verkäuflichkeit auch die Frage der Abmischung berühren :

• „Ich gehe bei der Mischung sicher nicht von verkaufspolitischen Kriterien aus. Klar, daß sich viele Produzenten mit Hilfe kleinerer Monitore vergewissern, ob die Musik auch auf schlechteren Anlagen noch einigermaßen rüberkommt. Aber das mache ich nicht, weil ich - und natürlich der Musiker - ganz spezielle Klangvorstellungen habe und mir nicht von den Medien diktieren lasse, wie ich mische. Im Gegensatz zu Rock-Produzenten, die bei hohen Lautstärken abhören, bevorzuge ich geringe Abhörlautstärken, denn dabei beeinflußt die Raumakustik das, was ich an Information hören möchte, weniger."

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Die Produktion von Live-Konzerten, die für spätere Schallplattenveröffentlichungen mitgeschnitten werden, stellt den Tonmeister vor noch größere Probleme, als er sie bei der Studioarbeit hat. Die allerwenigsten Live-Platten in der Rockmusik sind aufnahmetechnisch zufriedenstellend, während live mitgeschnittene Jazz-Konzerte auf der Platte oft eine durchaus akzeptable Alternative zu Studioproduktionen darstellen.

Was da alles mitspielt, erläutert Eicher so :

• „Man muß die Musik kennen und improvisieren können. Die nachmittäglichen Proben in leeren Hallen sind oft nutzlos und müßig. Denn abends sitzen da womöglich zweieinhalbtausend Leute in der Halle, und damit verändert sich der Klang vollkommen. Man kann nachmittags im Grunde nur Mikrofoneinstellungen proben und die nötigsten Dinge festlegen. Aber der Toningenieur, der dann abends hinterm Mischpult sitzt, muß flexibel genug sein, damit er sich auf die veränderten akustischen Bedingungen einstellen kann. Praktische Erfahrungen sind da wichtiger als alle theoretischen Vorstellungen.
• Nehmen wir als Beispiel einmal die mit Keith Jarrett in der Kölner Oper aufgezeichneten Konzerte. Da hatten wir es mit einem sehr schlechten Flügel zu tun, der nicht bestellt war; es war der Flügel des Korrepetitors. Der bestellte Steinway war bis abends noch nicht eingetroffen, und so mußte Keith auf dem Flügel spielen, der jetzt auf der Platte zu hören ist.
• Wir mußten am Nachmittag bei der Probe mit verschiedenen Mikrofonen experimentieren, bis wir uns dann doch wieder für die Verwendung von zwei Neumann U 87 entschlossen, weil der Flügel sehr brillant klang und am Ende fast den Klang eines Spinetts hatte. Er hielt nämlich die Stimmung nicht. In der Zugabe ist das zu hören. Solche Live-Aufnahmen kann man nachträglich nur noch minimal korrigieren. Größere Eingriffe mittels aufwendiger Entzerrungen würden das künstlerische Ereignis doch verfälschen."

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Soviel dürfte aus dem Gespräch klar geworden sein : Ein Produzent wie Manfred Eicher, der nicht einen bestimmten „Sound" verkaufen will, sondern eine möglichst optimale Umsetzung von mehr oder weniger live gespielter Musik anstrebt, kann nicht von ästhetischen Überlegungen und künstlerischen Vorstellungen der von ihm produzierten Musiker abstrahieren.

Es gibt heute eine Vielzahl von technischen Manipulationsmöglichkeiten, die dem Musiker, dem Toningenieur und dem Produzenten im Studio zur Verfügung stehen. Wann und wie er sie einsetzt, ist auch eine Frage des Lernprozesses. Auch die heute bekanntesten Produzenten mußten ihr Handwerk im praktischen Umgang mit Mikrofonen, Hall und Echo, Mischpulten und elektronischen Trick-Apparaturen lernen.

Gewiß wird die Digitalaufzeichnung weitere Verbesserungen der Aufnahmen mit sich bringen. Aber auch mit konventioneller Magnetbandtechnik kann ein versierter Produzent klanglich hervorragende Ergebnisse erzielen. Sogar so gute, daß die Schallplatte unter Umständen eine präzisere Information vermittelt als der Konzertbesuch. Beide Formen von Musikerlebnis stehen heute gleichberechtigt nebeneinander.
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Ein Artikel von Franz Schöler basierend auf dem Interview mit Manfred Eicher im Herbst 1978.
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Hier eine geparkte Bildunterschrift :

Das Bild zeigt unseren Interviewpartner (links) bei einer Abhörsitzung im Studio. Manfred Eicher, Chef der Plattenfirma ECM-Records-Edition of Contemporary Music-, ist ein vielbeschäftigter Jazzproduzent. Seine Qualifikation wird durch eine Vielzahl von Preisen belegt, die seine Schallplatten erhielten.