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Das ist der Platz im Regieraum, von dem aus die Aufnahme so beurteilt werden kann, daß danach die technische und musikalische Balanceeinstellung möglich ist. In einem akustisch gut eingerichteten Regieraum sollte auch an anderen Stellen ein ausgewogenes Klangbild erzeugt werden, weil z. B. der Dirigent, weil Solisten und Orchestermitglieder sich aus dem Gehörten ihr Urteil bilden müssen und soviel Platz im „akustischen Brennpunkt" nie vorhanden sein kann.

Für die an einer Musikproduktion beteiligten Musiker ist es wichtig, sich etwa in der Dynamikstufung zu hören, die der im Saal entspricht - das gilt für jede musikalische Formation, ob Streichquartett oder 100 Mann Orchester.

Wohlgemerkt, wir sprechen hier über den Bereich der sogenannten Ernsten Musik, im Gegensatz zu Popproduktionen, bei denen das endgültige Klangbild oft erst viel später nach dem Aufnahmetermin durch Bearbeitung mit technischen Mitteln entsteht.

Verdeutlicht man sich, daß jede Aufnahme für einen Künstler eine Art Bestandsaufnahme darstellt, die für einen bestimmten Entwicklungsstand repräsentativ sein soll, so ist das Abhören der eigenen Aufnahme eine für den kreativen Prozeß in seiner Bedeutung nicht zu unterschätzende Möglichkeit zur Selbstkontrolle. Sie sollte dem Interpreten so leicht wie möglich gemacht werden, da er nämlich im Laufe einer Produktion ständig zwischen dem Originalklang im Aufnahmeraum und dessen mit vielen Abweichungen behafteter Reproduktion im Abhörraum wechseln muß und das Gehörte im Schöpferischen zu korrelieren hat.

Das Aufnahmeteam dagegen wird zum größten Teil nur mit der Klangperspektive über die Lautsprecher konfrontiert. Aufgrund des Abstraktionsvermögens des menschlichen Gehörs können auch akustische Mängel des Regieraums weitaus besser von denen, die sich ständig darin aufhalten, unbewußt in die Lautsprecherwiedergabe mit einbezogen werden.

Eine weitere Mittenposition - diesmal in übertragenem Sinne - hat der Tonmeister als Vermittler zwischen den künstlerischen Absichten und dem technischen Vorgang der Aufzeichnung. Unter dem letzten möchte ich gern mehr verstanden wissen als das Aufstellen von Mikrophonen und die schnelle Erarbeitung einer von allen Beteiligten akzeptierten musikalischen Balance.

Gegen die heutige Tontechnik und ihre immer größeren Einflußmöglichkeiten auf den Produktionsvorgang nehmen sich doch Violinen aus Holz und Darm oder andere Instrumente aus gekochtem Holz mit einem Rohrblatt als Klangerzeuger geradezu archaisch aus!

Im Zusammentreffen dieser Welten liegt eine ständige Faszination, die für mich auch darin besteht, daß die Musik, deren Interpretation fast ausschließlich ein Nachvollzug von Ideen ist, die bereits viele Jahrhunderte bis Jahrzehnte früher zu Papier gebracht oder anders überliefert wurden, und die moderne, für einen Einzelnen kaum übersehbare Technik so gut miteinander harmonieren können.

Hierzu trägt zweifellos der Tonmeister als Vermittler bei. Zwei Aspekte, die sich auf das aufzunehmende Werk und sein Einpassen in die technischen Notwendigkeiten der Schallkonservierung beziehen, möchte ich noch im einzelnen erwähnen.

Es ist bekannt, daß ein Magnetband sich nur bis zu einer bestimmten Magnetisierung aussteuern läßt. Beachtet man diese Grenze nicht (sie ist, nebenbei gesagt, bei Studiotonbandgeräten mit ihren hohen Bandgeschwindigkeiten weitaus weniger kritisch als z.B. bei Cassettenrecordern), so können Verzerrungen entstehen, die eine künstlerisch brauchbare Aufnahme zunichte machen.

In der Praxis ergeben sich für jedes Musikgenre jedoch bald Erfahrungswerte, und Probeaufnahmen gestalten die Aussteuerung meist übersehbar in Bezug auf Dynamikspitzen, die vom Band nicht mehr verarbeitet werden können.

Vielerorts werden automatische Dynamikregelungen eingesetzt. Sie verhindern zwar, daß Aussteuerungsspitzen entstehen, haben aber einige unerwünschte Nebeneffekte, die ihren Einsatz höchstens beim wiederholbaren Bearbeitungsvorgang zur Herstellung des Masterbandes (für die Folienüberspielung) gerechtfertigt erscheinen lassen.

Ebenso wichtig wie die Einhaltung einer oberen Aussteuerungsgrenze ist die Beachtung eines unteren Aussteuerwerts. Mag ein Pianissimo in einer Orchesteraufnahme noch so gut gelungen sein, wenn es zu leise wird, erweist man einem späteren Schallplattenkäufer sicher keinen Gefallen, da es im - bisher unvermeidlichen - Grundgeräusch untergehen würde. Den aus diesem Grund zur Dynamik-Einengung nötigen Maßnahmen des Tonmeisters wird jedoch meist zu viel Bedeutung beigemessen.

Eingriffe dieser Art mögen bei populärer Musik nötig sein, da bei ihr die Einhaltung einer bestimmten Lautheit (als resultierende Wirkung von durchschnittlicher Aussteuerung und Arrangement) einen wesentlichen Bestandteil des Verkaufserfolgs ausmacht und diese zusätzlich durch elektronische Regelung so nahe wie möglich im Maximum gehalten wird, bei klassischer Musik wird jedoch meist die vorkommende Dynamik überschätzt.

Bei einem Orchesterwerk ist der Dynamikumfang innerhalb eines Satzes und mit einer gleichbleibenden Instrumentierung selten so groß, als daß der auf Schallplatte zur Verfügung stehenden Dynamikumfang nicht ausreichen würde.

Kommen jedoch in einem anderen Satz des gleichen Werkes anstelle der vollen Orchesterbesetzung mit Blech und Pauken im Tutti nur noch Streicher vor, so dürfte eine Pegelkorrektur des gesamten Satzes notwendig werden. Dies müßte auch mit Rücksicht auf die in einem Wohnraum reproduzierbare Dynamik geschehen, denn keinem Bewohner einer Mietwohnung wäre damit geholfen, wenn er die Abhörlautstärke im Forte so einstellte, daß es noch keinen Ärger mit den Nachbarn gibt, ein Pianissimo dann aber im unvermeidlichen Störnebel des Umgebungslärms unterginge.

Seien wir uns im klaren: Eine allgemein befriedigende Lösung dieses Problems steht noch aus. Selbst die neuen digitalen Aufnahme- und Wiedergabeverfahren schaffen trotz des möglichen technischen Dynamikumfangs - er übertrifft alle in musikalischen Aufführungen denkbaren Dynamikunterschiede bei weitem - in dieser Hinsicht keine Abhilfe. Möglich sind aber Methoden der automatischen Dynamikanpassung, die bei der analogen Tonübertragung zu aufwendig wären, wenn sie einem bestimmten Qualitätsanspruch genügen sollen.

Wenn im Vorangegangenen im Zusammenhang mit der Dynamik stets von der Orchestermusik die Rede war, dann aus dem Grund, weil sie in dieser Hinsicht den größten Umfang aufweist; mit Ausnahme von modernen Orgelwerken auf Großorgeln bewegt sich die natürliche Dynamik anderer instrumentaler Zusammensetzungen in einem kleineren Bereich.

Man kann sicher davon ausgehen, daß die quadrophonische Wiedergabe in absehbarer Zukunft kaum größere Verbreitung erlangen wird - die Gründe dafür sollen hier nicht diskutiert werden. Für den Tonmeister bedeutet dies, daß er weiterhin versuchen muß, mehrdimensionale Klangvorgänge im Saal zu einem akzeptablen Abbild im Abhörraum umzuformen.

Leider läßt sich diese Umformung nur unter Preisgabe einiger Dinge erreichen, deren Wert vor allem demjenigen bewußt wird, der sowohl Zugang zum Klanggeschehen im Aufnahmeraum als auch zu dessen von den Lautsprechern vermitteltem Abbild hat.

Aus meiner Sicht sind alle Schallanteile, die nicht zum Direktschall gehören, also Reflexionen von der Rückseite des Raumes, von der Decke sowie von den Seiten - obwohl sie zur unbewußt vollzogenen Volumenwahrnehmung beitragen - noch leicht entbehrlich, da sich bei zweidimensionaler Darstellung zur Nachbildung eines Raumes gegebenenfalls korrigierende Hilfsmittel einsetzen lassen.

Weit mehr zu beklagen ist ein Verlust in Gestalt einer dreidimensionalen Wechselwirkung zwischen einem Instrument oder einem Orchester und dem umgebenden Raum.

Ein Beispiel soll das verdeutlichen: Vor einigen Jahren fand im Linzer Dom eine Tonproduktion mit Orgelwerken von Max Reger statt. Die Nachhallzeit des Doms beträgt etwa sieben Sekunden, und der Schlußakkord in der Fantasie über den Choral „Freu dich sehr, oh meine Seele" wurde vom Organisten etwa neun Sekunden lang gehalten.

Man sollte nun nicht annehmen, daß sich während des Schlußakkords im Kirchenraum ein stabiler - der Techniker würde sagen: eingeschwungener - Zustand einstellt. An den Aussteuerungsinstrumenten ist diese Erscheinung deutlich abzulesen, und jeder Tonmeister, der Orgelaufnahmen macht, kennt sie: Im gehaltenen Schlußakkord kann der Pegel immer um einige Dezibel steigen oder fallen, obwohl die von der Orgel abgestrahlte Schalleistung unverändert bleibt; die Aussteuerung pendelt relativ langsam um einen Mittelwert.

Hier sind komplexe und - wegen der daran beteiligten tiefen Frequenzen (Prinzipal 32' und 16' im Pedalwerk) - länger andauernde und deshalb besonders gut ablesbare Ausgleichsvorgänge akustischer Natur am Werk. Leider kann man diese Vorgänge bei stereophoner Aufzeichnung nur sehen, aber nicht hören, das wäre nur bei einer echten quadrophonen Aufnahme möglich.

Die Orgelaufnahme ist zwar ein extremes Beispiel, an ihr läßt sich jedoch noch ein weiteres Phänomen veranschaulichen. So schwingen z.B. nicht alle Teiltöne des Klangs, seien sie nun durch die Registrierung oder durch Obertöne im Spektrum einer einzelnen Pfeife hervorgerufen, zu gleicher Zeit ein; bei den tiefen Fußlagen kann der Einschwingvorgang schon im Sekundenbereich liegen.

Die unterschiedlichen Einschwingvorgänge im Instrument zusammen mit den Schallausbreitungsvorgängen im umgebenden Raum machen einen Klang lebendig - man denke nur einmal an das legendäre Leslie-Kabinett, das einer Hammondorgel im sehr schalltrockenen Studio mit Hilfe einer mechanisch erzeugten Phasenmodulation zu etwas mehr Lebendigkeit verhelfen soll.

Was hier für die Orgel im Linzer Dom gesagt wurde, gilt für jede Art musikalischer Darbietung in einem Raum. Freilich sind die Ausgleichs- und Einschwingzeiten dann kürzer und daher nicht mehr bewußt vom Gehör aufzulösen, nichtsdestoweniger sind sie vorhanden und bilden eine wesentliche Bereicherung der Wiedergabe in Form von mehr Information und mehr erfahrbarer Klangsinnlichkeit - auch über die Lautsprecher.

Allerdings sind die beschriebenen Vorgänge nur dann bei Lautsprecherwiedergabe wahrzunehmen, wenn man sich in einem Schallfeld befindet, das sich von vorn nach hinten erstreckt, wie es z.B. bei quadrophonischer Wiedergabe der Fall ist. Bei Stereoproduktionen muß man darauf verzichten, denn bei ihnen ist die Entnahme der im Strömen des Raumhalls verschlüsselten Information - es sei dieser Ausdruck einmal gestattet - nicht mehr möglich, da es kein Strömen mehr gibt.

In der Praxis führt diese Erkenntnis meist dazu, daß man zwar eine relativ gute Abbildung der Breite erreicht, die Ansichten über die Tiefenstaffelung innerhalb eines Orchesters jedoch unter den Beteiligten an einer Aufnahme oft auseinandergehen, so daß manchmal Balancefehler musikalischer Art auf den fehlenden Ersatz für die Wechselwirkung Raum - Klangkörper zurückzuführen sind.

Als weiteres Beispiel seien auch die oft recht kontroversen Ansichten über die Qualität von Klavieraufnahmen genannt. In meinen Augen ist es tatsächlich vergebliche Liebesmüh, die verzwickte Bahn der Saitenanregung (besonders bei tiefen Saiten) von der Anschlagstelle der Saite gleichzeitig über die Saite, nach unten, nach oben, dann reflektiert am Deckel, abgestrahlt in den Raum, zurückgeworfen an Wänden und Decke, sich begegnend mit den immer noch von der klingenden Saite erzeugten Schwingungen, sich gegenseitig völlig oder teilweise auslöschend, färbend und addierend - diese Bahn in eine Form bringen zu wollen, die der natürlichen auch nur im geringsten ähnlich sein kann, da diese Form sich nur in der Ebene zwischen den Lautsprechern entfalten darf.

Raumanteile ohne Informationsgehalt sind nach kurzer Zeit recht ungenießbar für das Ohr, man kann sich davon überzeugen, wen man eine quadrophonische Aufnahme einmal über vier Lautsprecher abhört und dann nochmals über zwei Lautsprecher, wobei die rückwärtigen Kanäle mit dem Originalpegel zu den vorderen hinzugemischt werden.

In der Mehrzahl der Fälle wird ein zu starker Raumanteil zu bemerken sein, der den Gesamtklang erheblich verwaschen macht. Unter ähnlichen Schwierigkeiten hatten die vor einigen Jahren verbreiteten Quadroschallplatten zu leiden, die nach einem Matrixsystem codiert waren und kompatibel, d.h. zweikanalig, abspielbar sein mußten.

Entweder war der Raumeindruck bei quadrophonischer Wiedergabe zu gering und die Stereoqualität zufriedenstellend, oder der vierkanalige Raumeindruck war gut und das Stereoklangbild verwaschen.

Dieter Thomsen, Jahrgang 1934, studierte Hochfrequenz- und Fernmeldetechnik an der Ingenieurschule Gauß in Berlin. Nach dem Ingenieurexamen wurde er Toningenieur bei der Teldec, Telefunken-Decca-Schallplatten-GmbH. Er war dort hauptsächlich für die Schallplattenreihe „Das alte Werk" tätig und etwa zehn Jahre für die technische Durchführung u.a. von Aufnahmen mit dem Concentus musicus unter Nikolaus Harnoncourt verantwortlich.

Ab 1970 war er als Tonmeister bei der Seon-Musikfilm GmbH mit der Durchführung von Produktionen klassischer Musik betraut, u.a. Schallplattenaufnahmen für die BASF, MPS und RCA sowie der Seon-Serie alter Musik (erschienen bei Philips). Seit 1978 arbeitet er als HiFi-Redakteur bei der Zeitschrift Funkschau.