.

Die technischen Möglichkeiten der Studios sind sehr unterschiedlich. Weil der auf Film aufgezeichnete Lichtton keine Frequenzen über 8 kHz enthält, brauchen Aufnahmeapparaturen für solche Zwecke nicht dem letzten Stand der Technik entsprechen, während man bei Musikaufnahmen heute ein Höchstmaß an Perfektion in Aufnahme und Mischung verlangt.

Jeder, der schon einmal Musikaufnahmen gehört hat, wird aber auch starke Unterschiede in der Aufnahmequalität gehört haben. Die eine Platte besitzt vielleicht einen großen Dynamikumfang, und man hört präzis auch den leisesten Pianoanschlag, eine andere dagegen klingt flach, in den Höhen verzerrt und spannungslos.

Bisweilen fordert ein Musiker, die Aufnahme solle aus künstlerischen Gründen wie eine Platte aus den vierziger Jahren klingen, während die meisten Rockgruppen Wert auf höchste Klangtreue legen und bis zu mehreren hunderttausend Dollar für eine LP-Produktion ausgeben.

Popmusiker haben oft auch favorisierte Studios, in denen sie aufnehmen, weil dort die technischen Gegebenheiten ganz vorzüglich oder der "Tontechniker" hinterm Mischpult ein Genie in seinem Fach ist. Schließlich haben sich Auf nahmestudios in vielen Fällen einen Namen nur deswegen gemacht, weil dort Millionenseller produziert wurden, die Erfolg aufgrund eines ganz spezifischen Sounds hatten.

Berühmt wurden etwa die Studios in Muscle Shoals, Alabama, Criteria in Miami, das nach einem Jimi Hendrix-Album benannte Electric Ladyland und die durch die Beatles berühmt gewordenen EMI-Studios an der Abbey Road, die Olympic Studios in London und die mit einem vorprogrammierbaren Computer fürs Mischpult ausgerüsteten Air Studios ebenfalls in London, das Chateau d'Herouville bei Paris, in dem etwa Elton John seine Millionenseller produziert, und das Münchner Musicland Studio, in dem die prominentesten Steuerflüchtlinge unter den britischen Rockidolen ihre Platten aufnehmen.

Nur Top-Verdiener unter den Popstars wie die Who und die Kinks, die Rolling Stones oder Steppenwolf-Chef John Kay können sich (u. U. mobile) Aufnahmestudios im eigenen Haus leisten, um unabhängig zu jeder gewünschten Tageszeit aufzunehmen. Denn ein solches Studio kostet - von der idealen Raumbedämpfung bis zu Trick-Aufnahmeapparaturen - ein Vermögen, und für gute Mischungen sind doch wieder nur die großen Tonstudios ausgerüstet.

Sogar Schlagersternchen mit dünner Stimme kann man mit Hilfe der aufwendigen Apparaturen so aufnehmen, daß man glauben könnte, es handle sich da um das neueste Stimmwunder. Die Methode ist einfach: Man nimmt ein gutes Arrangement, produziert die Instrumentalaufnahmen und läßt dann den angehenden „Künstler" das Lied zehn- oder mehrmals singen, setzt sich mit dem Notenblatt daneben und notiert, welches Wort oder welche Zeile zufällig gerade gut gesungen wurde. Die gelungensten der vielen Aufnahmen nimmt man dann und mischt sie auf eine einzige Tonspur runter.

Wie beim Lotto hat man die Chance, daß die fertige Aufnahme auch perfekt klingt. Wenn der Tonmeister oder Produzent immer noch nicht zufrieden ist, läßt er seinen künftigen Superstar im Playback noch mehrfach das Lied singen und schaut, ob er nicht von den neuen Aufnahmen wieder etwas verwenden kann.

Außerdem gibt es Chorsänger(innen), die Stimmen sehr gut imitieren können und die man dann ins Studio holt, wenn der angehende Star nach nervenaufreibender Arbeit einfach zu erschöpft ist, um noch einen passablen Ton herauszubringen.

Man kann der Aufnahme auch Flöten und andere wie Stimmen klingende Instrumente unterlegen, mit Halleffekten arbeiten, den Frequenzgang beeinflussen, daß die Stimme schön warm und nicht original-plärrend klingt, und alle möglichen Tricks benutzen.

Wenn's drauf ankäme, brauchte man das Starlet womöglich gar nicht ins Studio zu holen. Die Aufnahmetechnik macht's möglich.

Peinlich würde es dann erst, wenn das Starlet (oder die Gruppe) vor dem Publikum „sein" (ihr) Erfolgslied singen müßte ...... (Beispiel : Millie Vanilly, die konnten überhaupt nicht singen und hatten auch nicht gesungen.)
.

Wer heute eines der modernen Top-Studios für Musikaufnahmen betritt, der wähnt sich eher im Cockpit eines Düsenjets mit all den flimmernden Kontroll-Lämpchen und Schaltern, als daß er glauben würde, den scheinbar so einfachen Vorgang einer Musikaufnahme zu erleben.

Dahin sind die Zeiten, in denen Chuck Berry, Elvis Presley und Buddy Holly ihre ersten rauschigen Aufnahmen auf Mono-Bandmaschinen machten, vorbei und fast vergessen auch die Techniken, mit denen die Beatles noch bis hin zu ihrem Album „Revolver" Aufnahmen mit Ping-Pong-Stereoeffekt machten.

Platten wie „Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" und das Pink-Floyd-Debütalbum „The Piper At The Gates Of Dawn" haben Mitte der sechziger Jahre zum erstenmal die ganze Magie des Tonstudios entfesselt, und diese Aufnahmen klingen heute noch sensationell, wenn man bedenkt, daß sie auf Vierspur-Maschinen aufgenommen wurden!

Heute flimmern in den Tonstudios die LED-Anzeigen riesiger Mischpulte, pendeln die Zeiger von 16, 24, 32 oder gar 64 Kanälen der Peak Volume- und/oder VU-Meter im Rhythmus der Aufnahmepegel, ist man umgeben von mehreren für Aufnahme und Mischung konzipierten Bandmaschinen und kann man die Zahl der von den Musikern und Toningenieuren verwendeten Trickapparaturen (Verzögerer in Digitaltechnik, Hallplatten und -federn, Phaser, Verstärker usw.) kaum noch zählen. Rock- und Jazzplatten werden heute mit einem Aufwand produziert, mit dem verglichen der Prozeß einer Klassik-Aufnahme geradezu simpel erscheint.

Die Technik wird benutzt, um ein Höchstmaß an Klangtreue bei der Aufnahme zu erreichen oder die ausgefallensten und bizarrsten Klangeffekte zu erzielen. Es gibt kaum eine professionelle Band, die nicht mit den Möglichkeiten der Tonstudios vertraut wäre, andererseits lernen sie auch nie aus, denn was Elektroniker alles an neuen Trickgeräten erfinden, die ganz neue und buchstäblich unerhörte Klangeffekte erzeugen können, ist staunenswert.

In manchen Fällen verselbständigt sich die Technik, in anderen wird sie funktional eingesetzt, um den möglichst Originaltreuen Klang eines Instruments aufzuzeichnen.

Ein Musterbeispiel ist etwa die amerikanische Avantgardegruppe Steely Dan, die auf der Hülle ihres vierten Albums „Katy Lied" vermerkte:
.

• „Dies ist eine High-Fidelity-Aufnahme. Steely Dan benutzt eine 24-kanalige, speziell konstruierte Bandmaschine, ein Computer-Mischpult mit 36 Eingängen in höchster Qualität und einige sehr teure deutsche Mikrofone (Anmerkung : meint er Schoeps oder Neumann ?). Auf Frequenzgang- Entzerrung der individuellen Mikrofone wurde dankend verzichtet. Der von den Musikern und Sängern geschaffene Klang wird so getreu wie möglich produziert, und besondere Sorgfalt wird darauf verwendet, die Bandbreite und das Einschwingverhalten jeder Darbietung zu konservieren."

.

Wer einmal gesehen hat, mit welcher Sorgfalt die Aufnahmen im Studio produziert werden, der ärgert sich um so mehr, wenn er eine irgendwie defekte oder schlecht gepreßte Platte erhält. Bei der Überspielung von Band auf Lackfolie passieren den zuständigen Tontechnikern manchmal groteske Fehler, von denen sich der ahnungslose Laie nicht träumen läßt.

Den Unterschied hört man, wenn man verschiedene Pressungen derselben Aufnahme miteinander vergleicht. Da wird manchmal der Übertragungsbereich beschnitten, werden die Bässe abgesenkt, der Dynamikumfang durch Kompressoren begrenzt, die Höhen oder der Präsenzbereich durch Equalizer zu stark angehoben, von den mechanischen Mängeln einer Pressung ganz zu schweigen.

Reinhold Mack, Cheftoningenieur des Münchner Musicland Studios, kann da abenteuerliche Geschichten erzählen.

So hatte beispielsweise die Gruppe Sweet ihr Album „Give Us A Wink" im Musicland unter seiner Leitung aufgenommen. „Dann bin ich in die USA geflogen und habe dort den Plattenschnitt selber besorgt, die Anpassungen über qualitativ sehr unterschiedliche Anlagen von Freunden und Bekannten abgehört und schließlich eine optimale Lackfolie dieser Aufnahmen geschnitten. Das Ergebnis war so gut wie perfekt. Als ich dann einige Wochen später die deutsche Pressung hörte, konnte ich es zuerst nicht glauben. Die Aufnahmen besaßen bei dieser Pressung gerade noch Cassettenqualität. Da fehlten die Höhen und jegliche Dynamik.

Warum macht man sich solche Mühe als Toningenieur, wenn die Aufnahmen bei der Überspielung auf Platte so verfälscht werden?"

Die Frage ist berechtigt. - Allzuoft hört man gerade beim Vergleich von verschiedenene Pressungen aus den verschiedensten Ländern der Erde, daß die technische Perfektion des originalen Mutterbandes nicht erhalten blieb.

Aus diesem Grund kontrolliert beispielsweise der Münchner Jazz-Produzent Manfred Eicher von der Produktion bis zum Plattenschnitt sämtliche Vorgänge auch in technischerHinsicht. Wie Mack ist auch Eicher der Meinung, daß man heute auch in bundesdeutschen Top-Studios Platten in derselben technischen Qualität aufnehmen kann wie in den bekannten Tonstudios Amerikas, Englands oder Japans.

Das hat sich mittlerweile auch bei internationalen Top-Stars wie den Rolling Stones und David Bowie, Jon Lord und dem Electric Light Orchestra, den Sweet und Ritchie Blackmore herumgesprochen.
.

Diese und andere Großverdiener wie etwa Cat Stevens und Rod Stewart, die nicht länger 90 Prozent und mehr von ihren Einkommen an den Fiskus Ihrer Majestät der britischen Königin abführen wollen, mieten seit rund zwei Jahren regelmäßig das Münchner Musicland, um dort ihre neuen Platten aufzunehmen.

Das modernst ausgestattete Studio im Keller des Arabella-Hauses kennen längst auch die Groupies, die manchmal gleich zu Dutzenden den Regie-Raum bevölkern, wenn sie von einem sauffreudigen Kumpel wie Rod Stewart zu den Aufnahmen eingeladen wurden. An konzentrierte Arbeit ist dann, wie Reinhold Mack müde lächelnd bemerkt, kaum noch zu denken. Daß hier aber nicht nur für 200 Mark pro gemietete Aufnahmestunde Zeit verplempert wird, davon zeugen die Goldenen Schallplatten der Rolling Stones, Led Zeppelin und anderer, die an der Wand des Aufenthaltsraumes im Musicland hängen.

Wenn man genauer hinhört, erkennt man bei den hier aufgenommenen Platten - aber natürlich auch bei den in anderen berühmten Studios wie etwa Criteria in Miami, den Abbey Road Studios der EMI in London oder den Muscle Shoals Studios in Alabama gemachten Aufnahmen - den spezifischen „Sound" anhand der Raumcharakteristik.

Viele Rockgruppen suchen nach Möglichkeit und ihren finanziellen Mitteln ein Studio aus, dessen klangliche, technische Eigenschaften und Apparaturen sie besonders schätzen.

Das Musicland existiert erst seit drei Jahren, aber der „Musicland-Sound" ist mittlerweile schon auf einigen -zig Millionen verkaufter Schallplatten zu hören.

Akustisch ausgelegt wurde das Studio von dem Spezialisten Sandy Brown so, daß sich im tiefen Baßbereich bei 40 Hz eine Nachhallzeit von maximal 0,3 Sekunden und bei den Höhen um und über 10 kHz kein größerer Nachhall als 0,7 Sekunden ergibt. Die Raumdämpfung zur Schallabsorption wurde so gestaltet, daß die einzelnen Frequenzbereiche sich trotz Echo um maximal -3dB im Pegel verändern, der Klang also weitgehend „natürlich" von den Mikrofonen empfangen wird.

Die Musiker bringen meist nicht nur ihre Instrumente, Pickups, Saiten und Instrumentenverstärker selbst mit, sondern gleich auch noch ihren eigenen Tontechniker, der genau weiß, welchen spezifischen Klang sein Brötchengeber mit jeder der mitgebrachten zwanzig Gitarren produzieren möchte.

Der Trend bei Rock-Aufnahmen geht heute, wie Reinhold Mack durch die Zusammenarbeit mit vielen international bekannten Gruppen konstatieren kann, mehr und mehr zum „Live"-Sound. Das heißt nicht, daß wie bei einer Klassik-Aufnahme der gesamte Klangkörper, also das Orchester, in einem Stück aufgenommen wird, sondern daß mehrere Instrumente von Schlagzeug und Baß bis zu den die Melodie tragenden Gitarren oder Pianos gleich hoch ausgesteuert und aufgenommen werden.

„Trocken" aufgenommene, also nicht durch Equalizer und ähnliche Apparaturen entzerrte bzw. verzerrte Instrumente, wie man sie noch vor fünf Jahren Spur für Spur aufzeichnete, ergaben bei der fertigen Mischung oft einen sehr synthetischen und sterilen Studio-Sound, wie man ihn beispielsweise immer noch auf Udo-Lindenberg-Platten hören kann.

Wenn man mehrere Instrumente gleichzeitig aufnimmt, kann man dagegen die Klangcharakteristik und das dynamische Verhältnis der einzelnen Instrumente und Stimmen zueinander getreuer einfangen.
.

Der wichtigste Grund für diese „Live"-Technik bei der Aufnahme ist also nicht, daß man Zeit und Geld spart, sondern das Vermeiden von starken Verdeckungseffekten, die sich bei der Mischung aller instrumentalen und gesanglichen Partien ergeben können. Eine hoch ausgesteuerte Schlagzeugaufnahme verdeckt nämlich mühelos alle im selben Frequenzbereich liegenden Instrumental- und Vokalpartien.

Die Kunst des Toningenieurs liegt darin, das dynamische Verhältnis aller aufgezeichneten Spuren schon während des Aufnahmevorgangs so zu bestimmen, daß die Gruppe bei der Mischung durch die genannten Verdeckungseffekte keine unangenehmen Überraschungen erlebt und ganze Songteile neu aufnehmen muß.

Darum ist der Toningenieur nur in den seltensten Fällen Befehlsempfänger, der sich von den Musikern nur sagen läßt, wie er Klangfarbe und Dynamik der Aufnahme einregeln soll. In der Regel macht er Vorschläge, wie man einen bestimmten Klangeffekt optimal erzielt, ob man beispielsweise einen Halleffekt auf Gitarre oder Stimme besser mit Hilfe von Verzögerungsgeräten oder einfach durch ein weiter entfernt postiertes Mikrofon erzielt.

Im Musicland wird nicht nur der Aufnahmeraum selbst, sondern auch der aus Beton gegossene Kelleraufgang und der Aufenthaltsraum zu Aufnahmezwecken benutzt, weil jeder dieser Räume eine spezifische Nachhallzeit und damit eine andere Klangcharakteristik besitzt.

So klingt beispielsweise John Bonhams Schlagzeug auf den Led-Zeppelin-Nummern „When The Levee Breaks" und „Kashmir" unglaublich laut und dynamisch, weil es im Beton-Treppenhaus des Musicland postiert und aufgenommen wurde. Mit solchen Klangeffekten und dem spezifischen „Sound" einer Aufnahme kann man bekanntlich Platten verkaufen.

Neben der Raumcharakteristik und der Position der einzelnen Instrumente zueinander beeinflußt vor allem die Wahl der Mikrofone den Klangcharakter. Die Wahl des „richtigen" Mikrofons und die optimale Aufstellung (das sogenannte „miking") ist heute eine Kunst von Spezialisten, bei der führende Mikrofon-Hersteller wie AKG, Beyer, Schoeps, Neumann, Shure, RCA oder Electro Voice den Roadies von Rockgruppen kaum nutzbringende Ratschläge geben können. Denn das optimale „miking" lernt man nur aus praktischer Erfahrung im Studio und auf der Konzertbühne.

Vorbedingung ist bei Rockbands, daß die Mikrofone extreme Schalldruck-Pegel bis zu 120 und 130 dB aushalten. Mack hat natürlich auch seine eigenen Vorstellungen, was die Wahl der richtigen Mikrofone angeht.

„Für die Aufnahme der Fußtrommel verwende ich am liebsten das AKG 202, das ich so modifiziert habe, daß Hoch- und Tiefton-System getrennt ausgeführt und auf zwei Bandspuren aufgezeichnet werden können, die man am Ende wieder mischt.

Für die High Hats bevorzuge ich das Neumann U 87, ein Kondensatormikrofon, das auch die explosiven hohen Töne extrem sauber und nuanciert aufnimmt, während ich bei Jazzaufnahmen über dem Schlagzeugblech eher Bändchenmikrofone benutze.

• Anmerkung : Als Redakteur dieser Seiten hatte ich hier in Deutschland / Rhein-Main mit mehreren Rockmusikern gesprochen, warum denn um alles in der Welt nur noch Krach (ist meine Meinung) aus den Marshall Boxen oder aus der PA raus käme. Um eine bestimmte "Performance" und Stimulation für diesen Song innerhalb der Gruppe zu erzeugen, brauche man als Musiker diese Lautstärke, sonst kann (könne) man nicht "mitspielen".

.

Bei Gitarrenaufnahmen stelle ich vor die Lautsprecher in unterschiedlicher Entfernung gern ein Neumann M 47 und ein Sennheiser MD 441 und mische dann die beiden Spuren, weil das einen ganz speziellen Klang ergibt."

Im Gegensatz zu Klassik-Aufnahmen werden bei der Aufzeichnung von Rockmusik, Jazz und zeitgenössischer E-Musik die elektrisch verstärkten Instrumente selten direkt ans Mischpult angeschlossen, weil dann der Klang - wie das „Music-land"-Toningenieur Reinhold Mack formuliert - „klinisch sauber" wäre.

Das will man nur in Fällen, in denen der Musiker noch nicht definitiv weiß, wie das Instrument am Ende auf der Aufnahme klingen soll, oder in denen er sich die Möglichkeit vorbehalten will, während des Mischvorgangs die Aufzeichnung durch elektronische Apparaturen zu bearbeiten.

Gewünscht wird in der Regel ein ganz spezifischer Klang von Instrumenten-Pickups und -Lautsprechern, die von einem Mikrofon übertragen werden, das seinerseits ans Mischpult angeschlossen ist. Das Mikrofon selbst ist kein absolut frequenzlinearer und klangneutraler Schallwandler und beeinflußt insofern auch die Aufzeichnung in ihrer tonalen Qualität.

Welche Mikrofone Tontechniker Mack beispielsweise für Piano verwendet, hängt von der Klangcharakteristik des jeweiligen Flügels ab. „Da nehme ich sehr gern die U47 und KM84 von Neumann und das Sennheiser MKH415; die allerdings nicht, wenn der Musiker einen Steinway-Flügel spielt, denn der klingt viel ,weicher' als andere Klaviere", meint Mack.

Die Trickmöglichkeiten, mit denen man in einem gut ausgerüsteten Tonstudio arbeiten kann, sind praktisch unbegrenzt. Alle Frequenzbereiche sind beliebig verzerrbar. Der Toningenieur besitzt durch zuschaltbare Filter mit einer Steilheit von 24dB pro Oktave die Möglichkeit, jedes beliebige Frequenzband auszufiltern, individuell zu bearbeiten und wieder dazuzumischen.

Trickmöglichkeiten bieten stufenlos regelbare Digitalverzögerer, Hallplatten, speziell in ihrer Echo-Charakteristik konzipierte Hallräume, Hallfedern von AKG, die Goldfolie von EMT, die sich für Effekte (den „warmen" Sound) von Streichern und Bläsern besonders gut eignet, und Phasing-Effekte, die man mit Hilfe von zusätzlichen Bandmaschinen erzeugt, deren Geschwindigkeit man von 9,5 cm/sec bis 76cm/sec stufenlos regeln kann.

Tonstudiotechnik ist eine Wissenschaft für sich geworden, die man nicht in der Theorie, sondern nur durch viel Praxis lernen kann. Die Palette der tricktechnischen Apparaturen wird ständig breiter. Eine der spektakulärsten Neuheiten auf diesem Gebiet ist zum Beispiel der Marshall Time Modulator, der von dem Erfinder Steve Marshall erfunden wurde.

„Ein unglaubliches Stück elektronischer Apparatur!", meint der Gitarrist Leo Kottke, der dieses Gerät für die Aufnahme von „Death By Reputation" auf seinem letzten Album verwendete: Nicht größer als eine Zigarrenkiste, aber man kann alles damit machen, abstimmbares Echo, Phasing, Vibrato - wirkliches Vibratoo!! Das sind keine Gag-Effekte, sie geben den Noten gewisse Klangfarben und damit auch das Feeling.

Damit sind wir bei einem Punkt angelangt, der unter Produzenten und Konsumenten von als Tonkonserve gespeicherter Musik gleichermaßen zu hitzigen Diskussionen geführt hat, nämlich:

• Wie natürlich ist das, was auf Band aufgezeichnet und in Plattenrillen gepreßt wird, noch in seinen klanglichen Eigenschaften, wenn man es mit der Live-Darbietung von Musik vergleicht?
• Was ist überhaupt noch als natürlicher Klang zu bezeichnen, nachdem bei der Aufzeichnung von sogenannter U-Musik in sehr starkem Maße, aber auch bei Klassik-Aufnahmen zunehmend elektronische Hilfsmittel verwendet und die Aufnahmen technisch bearbeitet werden?
• Wie weit haben technische Aspekte die künstlerische Rezeption beeinflußt oder gar verändert? Wie natürlich kann das Endresultat überhaupt klingen, das ja wiederum durch elektroakustische Wandler (Tonabnehmer und Lautsprecher) und Verstärker reproduziert werden muß, die ihrerseits aus physikalischen Gründen nicht total klangneutral sein können?

.

.

• Hat der Vergleich zwischen einem „live" spielenden akustischen Instrument oder Orchester und einer Aufnahme davon einen Sinn für die Bewertung von klangneutraler Aufzeichnung und Wiedergabe, wo doch nachweislich jedes dazwischengeschaltete Mikrofon eine Klangbeeinflussung mit sich bringt?
• Ist ein solcher Vergleich bei einem elektrisch verstärkten Instrument von vornherein hinfällig?
• Was ist der Referenzstandard, wenn nicht das Ohr des Tonmeisters, der bei der Aufnahme und der Mischung einen ganz spezifischen Klang erzielen wollte?

.

Die Probleme sind sehr verzwickt. Erstens geht bei Klassik-Aufnahmen der Aufnahmeraum mit seiner Akustik sehr stark in die Klangcharakteristik der Aufzeichnung mit ein. Die tonale Qualität der Aufnahme ändert sich unter Umständen völlig, wenn man Stimmen und Solo-Instrumente perspektivisch ändert bzw. anders abmischt. Das macht sich noch stärker bei der Aufzeichnung elektrisch verstärkter Instrumente bemerkbar, bei denen man ganz bewußt mit der Raumakustik arbeitet oder eine solche durch Verzerrer-Apparaturen künstlich erzeugen kann.

Zweitens möchte ich - vielleicht zum Ärger vieler Klassik-Liebhaber - deutlich betonen, daß die Mängel von Konzertsälen vergleichsweise so groß sind, daß die in den eigenen vier Wänden abgespielte Aufnahme einer Symphonie besser klingen kann als das Musikerlebnis im Konzertsaal, in welchem sich schon je nach dem Sitzplatz des Hörers erhebliche Unterschiede ergeben. Akustisch hervorragende Säle sind leider selten.

Ganz schlimm wird's, wenn man technisch perfekte Rock-Platten mit dem vergleicht, was man bei Popkonzerten vorgesetzt bekommt.

Der dort durch riesige Verstärkeranlagen und mit hohem Klirr und bis an die Schmerzgrenze gehenden Schalldrücken und Verzerrungen erzeugte Klang hat mit High-Fidelity kaum noch etwas zu tun.

Die akustischen Mängel sind bei Popkonzerten noch krasser; selbst riesige, in der Hallenmitte aufgestellte Mischpulte können die Instrumente selten so aussteuern, daß eine gute Balance und ein passabler Klang gegeben sind.

Live-Aufführungen von Musik sind mithin in der Regel kein Vergleichsnormal für die Beurteilung von Klangqualität der Aufnahme einer Schallplatte.

Drittens gibt es durchaus unterschiedliche Tontechniker-Philosophien sowohl für Klassik- als auch für U-Musik-Aufnahmen. Während die einen bei der Aufzeichnung einen möglichst kohärenten Klang durch Verwendung möglichst weniger Mikrofone für den gesamten „Klangkörper" (sprich Orchester) erzeugen möchten, bevorzugen andere Tontechniker einen eher analytischen Klang, der die einzelnen Instrumentengruppen wie Bläser, Saiten- und Tasteninstrumente, Schlagzeug und Baß stärker voneinander trennt und durch diese Differenzierung auch wesentlich in den künstlerischen Prozeß des Musizierens eingreift, weil die Technik hier zu einem Teil der Interpretation wird.

Komponisten wie Gustav Mahler haben - ohne die Möglichkeiten moderner Aufnahmetechnik zu kennen - in ihren Partituren diese Analytik schon vorweggenommen. Vollends synthetisch und manipuliert ist der Klang von Rock-, Pop- und vielen Jazzaufnahmen, ganz zu schweigen von Schlagermusik a la Abba, die vorwiegend durch ihren „Sound" an das Kitschbedürfnis der Massen appelliert.

Bei Rock- und Jazzaufnahmen kann man sogar davon sprechen, daß der tontechnische Aspekt und der künstlerische Ausdruck nicht mehr voneinander trennbar sind, auch wenn die Aufnahmetechnik nur eine Hilfsfunktion hat.

Ein bestimmtes Arrangement ist hier ohne spezielle Mischung nicht realisierbar; Ausdruckswille und Klangfarbe spielen zusammen; die Elektronik wird genutzt, um ein Instrument in seinen Ausdrucksmöglichkeiten zu bereichern. Das gilt für Jazzmusiker wie Jaco Pastorius, John McLaughlin oder Sun Ra genauso wie für Rockmusiker wie Jimi Hendrix, Lowell George und Steve Miller.

Daß die Technik während der Aufnahme ein Bestandteil der Produktion von Musik geworden ist, wird niemand mehr ernsthaft bestreiten können. Darauf wies unlängst Hans-Joachim Haas, Toningenieur beim ZDF, hin, der in einem Beitrag über Stereo-Aufnahmetechnik in dem Fachblatt „Funkschau" das Fazit zog:

• „Durch das Zusammenwirken von Mikrofonauswahl, deren Aufstellung, Filterung, Entzerrung, Verhallung und Mischung entsteht ein Klangbild, das durchaus als eine kreative Aussage des Urhebers angesehen werden muß, da es deutlich seine Handschrift trägt. . . Der Erfolg der meisten Platten wird am Mischpult entschieden."

.

Diesen Umstand formulierte der Dirigent Pierre Boulez gar als ein polemisches Argument gegen den zeitgenössischen E-Musik-Betrieb, als er in einem Interview mit dem französischen Wochenblatt „Nouvel Observateur" sagte:
.

• „Unsere musikalische Zivilisation hat eine unheimliche Eigenschaft - sie hat aufgehört, neue Klangmittel zu erschaffen. Die Orchesterinstrumente sind fast die gleichen wie vor dreihundert Jahren, während die gesamte Musikgeschichte zwischen dem 12. und 17. Jahrhundert zeigt, wie die Entwicklung im Instrumentenbau stets parallel verlief zu einem Fortschreiten in den musikalischen Ausdrucksmitteln ... Schauen Sie sich im übrigen die Unterhaltungsmusik von heute an. Dort erfindet man unaufhörlich neue Klangmittel, neue Instrumente. Das ist im Grunde sehr symptomatisch: Auf der einen Seite ein instrumentaler Bereich mitten in der Entfaltung, künstlerisch wie ökonomisch einträglich - auf der anderen ein erstarrtes, blutleeres Symphonieorchester, von dem man nicht mehr weiß, wie man es anstellen soll, um seinen Klang ein bißchen, und sei es auch noch so wenig, aufzupolieren, ein Orchester, das Musik macht auf eine so teure Weise, daß niemand oder kaum jemand es noch bezahlen kann."

.

Tontechniker, die im Studio heute neue Klangmittel finden, sind zu hochbezahlten Spezialisten geworden und nehmen, wenn sie sich unter Musikern einen Namen machen konnten, oft die Rolle des Produzenten ein, der die künstlerische Gestaltung wesentlich beeinflußt. Der Beatles-Produzent George Martin mit seinem Tick für Barock-Arrangements („Yesterday") und dem Hang zu Experimenten mit der Mischpult-Technik („Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band") dürfte das bekannteste Beispiel sein.

Über den ungewöhnlichen Sound von Aufnahmen haben Tontechniker wie Roy Halee und Phil Ramone (prominenteste Klienten: Simon & Garfunkel), Lou Adler (The Mamas & Papas), Jimmy Miller (u. a. The Rolling Stones) und Glyn Johns (Steve Miller Band, Eagles u. v. a.) Millionen von Schallplatten verkauft.

Oft ist der Produzent, der sämtliche aufnahmetechnischen Vorgänge überwacht, zum heimlichen Superstar geworden, der am Erfolg von Schallplatten wesentlichen Anteil hat.

Der „Motown-Sound" der Soul-Firma Tamla Motown, der „Phil Spector Sound" oder der „Philadelphia Soul Sound" wären ohne die Tontechniker und Produzenten, die ihn zum Erfolgsartikel machten, nicht denkbar gewesen. Die in dem jeweiligen Sound produzierten Sänger und Gruppen waren oft genug beliebig austauschbar.

Auf die Frage, ob nicht heute HiFi-Heimgeräte der Spitzenklasse in ihren Übertragungsdaten besser seien als die in der Studiotechnik verwendeten Verstärker, meint Reinhold Mack vom Münchner Musicland:
.

• „Man geht im allgemeinen davon aus, daß Verzerrungen, die im Studio nicht über die Monitorlautsprecher hörbar sind, keine Rolle spielen. Die Daten von HiFi-Geräten der obersten Spitzenklasse nehmen sich vielleicht optisch besser aus. Aber bei unserem Mischpult liegen die Intermodulationsverzerrungen des Mikrofon-Vorverstärkers immerhin bei 0,002%. Wir können sicherlich das ganze hörbare Frequenzspektrum von 20 Hz bis 20kHz aufzeichnen, aber aufgrund möglicher hochfrequenter Störimpulse beschneidet man das Frequenzband doch bei 18kHz. Im übrigen ist ein konstanter Frequenzgang im Bereich von 30 Hz bis 15 kHz schon sehr, sehr gut!"

.

Eine größere Klangqualität der Aufzeichnung garantiert neuerdings die Digitaltechnik: Die vom Mikrofon kommenden Signale werden digital zerlegt und auf Hochfrequenz-Videoband aufgezeichnet. Der Rauschpegel ist hier drastisch niedriger als bei konventionellem Magnetband, bei dem man in den meisten Studios Dolby-A als Rauschunterdrückungssystem verwenden muß.

Ein Problem stellen nach wie vor die professionellen Monitor Lautsprecher in den Tonstudios, aber auch beim Rundfunk und bei den Fernsehanstalten dar. Wie klangneutral sie reproduzieren, darüber herrschen bei den Musikern und den Toningenieuren durchaus unterschiedliche Meinungen.

Ihre Klangneutralität ist - wie die von Lautsprechern in den vier Wänden des HiFi-Liebhabers - abhängig von der Raumakustik. Nachhall und Reflexionen dürfen im Regie-Raum des Tonstudios nur sehr gering sein, wenn der Tontechniker objektiv eine Aufnahme beurteilen will. Darum werden Regie-Räume optimal auf die verwendeten Monitore eingemessen.

Der letzte Vorgang bei der Herstellung einer Bandaufnahme ist die Mischung. Hier werden Balance und Dynamik dereinzelnen Instrumente ähnlich wie bei der Aufnahme, nur noch einmal perfekt"er" (??), bestimmt. Die Klangcharakteristik der einzelnen Instrumente und Gesangsaufnahmen muß in ein bestimmtes dynamisches Verhältnis zueinander gesetzt werden, Höhen oder Baß durch Equalizer hinzugegeben werden, der Präsenzbereich angehoben oder abgesenkt werden, um Solo-Passagen besonders stark herausmischen zu können usw.

Sämtliche Verzerrer- und Filtermöglichkeiten werden auch hier wieder benutzt, damit die Aufnahme unter künstlerischen Aspekten exakt so klingt, wie das der Interpret oder Dirigent möchte.

Zumal bei Jazz und Rock/Pop hat der Prozeß des Abmischens eine fundamentale Bedeutung für die künstlerische Gestaltung erlangt. Bei der Mischung geht man aus ökonomischen und kommerziell-spekulativen Gründen oft Kompromisse ein. „Die Produzenten", meint Reinhold Mack zu diesem Problem, „gehen davon aus, daß die Masse der Konsumenten keine gute HiFi-Anlage besitzt und daß die Aufnahmen selbst über Autoradio und NoFi-Lautsprecher von Fernsehgeräten noch passabel klingen sollen. Alle melodieführenden Instrumente und Stimmen werden darum ziemlich dominant in der Mitte abgemischt."

Die Möglichkeiten der Stereophonie werden darum längst nicht in dem Umfang genutzt, wie man es könnte. Manche Tonstudios in den USA besitzen sogar einen Miniatur-Sender, mit dessen Hilfe sie überprüfen, ob die Mischung auch dann noch gut klingt, wenn die betreffende Platte von kommerziellen Sendern ausgestrahlt wird, die vorher die Aufnahme durch Kompressoren in ihrer Dynamik begrenzten! Oft genug schneiden US-Studios den Frequenzbereich bei 50 Hz einfach ab und täuschen fundamental tiefe Bässe vor, indem sie bei 80 bis 120 Hz eine unnatürlich starke Baßanhebung vornehmen.
.

Die Aufnahmetechnik hat in den letzten Jahren so rapide Fortschritte gemacht, wie man sich das zu Beginn der Stereophonie-Ära wohl kaum vorstellte. Man vergleiche zu diesem Zweck nur einmal alte Beatles-Aufnahmen mit Platten der letzten zwei Jahre. Der Unterschied in der technischen Qualität der Aufnahme ist frappierend.

Zu Recht fragt sich der Konsument, warum die Pressungen, die er im Geschäft kauft, dann so mangelhaft sein müssen.

Franz Schöler im Sommer 1977
.