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Trotz aller Sorgfalt ist es uns aber nicht möglich, so geringe Toleranzen zu garantieren, wie sie bei Meßbändern möglich sind. Meßbänder enthalten allerdings meistens nur eine Art von Test, und ihr Preis beträgt das Doppelte (bei einfachen Signalen) bis mehr als das Zehnfache (bei komplizierten Signalen).

Damit diese DHFI-Testcassette ihre Genauigkeit behält, sollten Sie nur Geräte mit sauberen und richtig entmagnetisierten Bandführungselementen benutzen. Die Cassette sollte nie in die Nähe von magnetischen Feldern (Entmagnetisierungsdrosseln, Lautsprechermagneten, dynamischen Mikrophonen, Fernsehgeräten, Transformatoren, Werkzeugen und ähnlichem) kommen. Kritisch sind Abstände von nur wenigen Zentimetern, in größerer Entfernung nimmt die Beeinflussung sehr stark ab. Ebenso ist Hitze (Sonnenstrahlung, insbesondere im Auto, Heizung usw.) zu vermeiden.

Die wichtigsten und gegen Beschädigung anfälligsten Prüfsignale sind auf der Cassette zweimal vorhanden. Sollte einmal ein Bandstück durch Bedienungs- oder Gerätefehler beschädigt werden (Dehnung, Knitterstelle oder Längsknick an der Bandkante), so können Sie auf die Zweitaufzeichnung ausweichen. Die Wiederholungen sind so angeordnet, daß sie einen schnellen Kurztest ermöglichen. Die ausführlichen Erläuterungen zu den einzelnen Prüfsignalen und den damit möglichen Tests sollen Ihnen helfen, Ihren Recorder ohne besondere Hilfsmittel zu überprüfen. Die Informationen im Kleindruck sind als Ergänzung gedacht und zur Vertiefung für HiFi-Amateure oder Profis, die über Meßgeräte verfügen.

Neben den reinen Wiedergabe-Tests können Sie mit dieser Cassette auch die Aufnahmeseite von Cassetten- oder Spulentonbandgeräten testen, wenn ein guter Recorder zum Abspielen der Testcassette zur Verfügung steht. Dann ist ein vergleichender Hörtest, und zwar Vorband bzw. Original zu Hinterband bzw. Wiedergabe, möglich.

Außerdem werden in diesem Heft Aufnahmetests beschrieben, für die Sie die Prüfsignale der Testcassette nicht benötigen. Wenn Sie Cassetten ohne größere Qualitätsverluste kopieren wollen, empfiehlt sich eine besondere Überspielmethode unter Verwendung dieser Testcassette. Sie wird im Anschluß an die Tests erläutert. Schließlich können Sie Ihre HiFi-Gesamtanlage überprüfen und auch Vergleichstests zur Schallplattenwiedergabe durchführen.

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1 Gleichlauf Bandanfang
2 Aussteuerungsanzeige (Bezugspegel und Aussteuerungsgrenzen / Gleichrichterart / dynamische Eigenschaften)
3 Tonkopfjustage (Azimut)
4 Frequenzgang
5 Gleichlauf und Bandgeschwindigkeit
6 Kurztest (Wiederholung von 2a, 3a, 5, 4a, 3b)
7 Dolby-NR-Frequenzgang
8 Lautsprecherphasentest
9 Kanalbalance
10 Signale mit symphonischem Schlagzeug
11 Gleichlauf Bandende

Genauere Erläuterungen folgen am Ende des Büchleins. (bei uns stehen die im Bereich Magnetbandtechnik)

Daniel Speer: Sonaten Nr. 1, Nr. 3 und Nr. 6.
Junges Blechbläserensemble Baden-Württemberg
Romuald Twardowski: Aus „Tryptyk Mariacki": Taniec 2. Schweizer Kammerorchester
Wolfgang Amadeus Mozart: Divertimento D-Dur KV 136 (1. und 2. Satz). Schweizer Kammerorchester
Ludwig van Beethoven: Klaviersonate Nr. 23 f-moll op. 57 „Appassio-nata" (2. und 3. Satz). Peter Efler, Klavier

sind auf dem Magnetbandseiten enthalten.

Diese PCM Master Bänder der DHFI Schallplatte müssten eigentlich noch vorhanden sein, wir versuchen, die eventuell zu konvertieren.
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Die technische Qualität einer üblichen (Anmerkung: bereits "bespielten") MusiCassette wird entscheidend bestimmt durch das Mutterband, das beim Überspielprozeß auf das Cassettenband mit der 64fachen Aufnahmegeschwindigkeit abläuft. Das Mutterband kann eine 9,5-cm/s-Aufzeichnung in Vierspurtechnik auf einem 6,3mm breiten Tonband sein. Die Klangqualität eines solchen Mutterbandes ist — wie jeder HiFi-Amateur weiß — deutlich eingeschränkt.

Bei dieser DHFI-Cassette wurde die Klangqualität unter anderem dadurch entscheidend verbessert, daß statt mit vervielfachter Überspielgeschwindigkeit mit normaler Bandgeschwindigkeit (1:1) überspielt wurde.

So können die klanglichen Eigenschaften der bei der Musikproduktion erstellten Originalbänder hörbar werden. Ähnlich wie bei der Schallplattenproduktion ist es daher auch hier sinnvoll, die Musik digital auf eine PCM-Bandmaschine aufzuzeichnen, um die Nachteile der üblichen analogen Bandaufzeichnungen zu vermeiden. Die Liste dieser Nachteile ist umfangreich:

Auch die besten Tonbandmaschineh leiden unter Gleichlaufschwankungen, die sich als Tonhöhenschwankungen auswirken, sowie unter Imperfektionen im Kontakt zwischen Band und Tonköpfen, die zu kurzzeitigen Tonaussetzern führen. Der mit dem Tonband erzielbare Frequenzgang ist keineswegs ideal, und die nutzbare Dynamik wird eingeengt durch Rauschen einerseits und Verzerrungen auf der anderen Seite. Mit zunehmender Aussteuerung des Tonbandes steigt der Klirrfaktor stark an und erreicht bei Vollaussteuerung leicht 3% und mehr.

Überdies wirkt das Band selbst in diesem Bereich als Dynamikbegrenzer, schneidet also Impulsspitzen ab, Intermodulationen führen zu Verfälschungen der Klangfarbe, und schließlich wird jeder einzelne Ton von einer Rauschmodulation eingehüllt, die besonders bei perkussiven Schallereignissen auffällt.

Zu diesen systembedingten Nachteilen kommt in der Praxis noch die Tatsache, daß der augenblickliche Zustand des Tonbandgerätes die technische Qualität der Aufnahme nachhaltig beeinflußt. Nicht perfekt eingetaumelte, ungenügend gereinigte, nicht entmagnetisierte oder etwas abgenützte Tonköpfe wirken sich auf die Klangqualität ebenso negativ aus wie eine Elektronik, die nicht genau auf die elektromagnetischen Eigenschaften der verwendeten Bandsorte eingemessen ist.

All diese Nachteile vervielfachen sich mit jeder Kopie, die von einer Aufnahme gemacht wird, so daß das Tonband, von dem im üblichen Produktionsvorgang das Mutterband gezogen wird (meist die zweite oder dritte Kopie), bereits hörbar vom Originalklang im Aufnahmestudio abweicht.

Die Digitalaufnahme funktioniert nach einem völlig anderen Prinzip: Hier wird das aufzunehmende Signal 44.056 mal pro Sekunde auf seinen momentanen Zustand hin untersucht. Das Untersuchungsergebnis wird in Form einer Zahlenreihe abgegeben, die für zwei Stereokanäle weit über eine Million Informationen enthält. Zum Speichern dieser Informationsmenge reicht ein Tonbandgerät mit seinem Frequenzumfang von wenig mehr als 20kHz nicht aus, so daß dafür zweckmäßigerweise ein Videorecorder herangezogen wird, dessen Bandbreite diesen Anforderungen gerecht wird.

Die Tatsache, daß auf dem Magnetband nur noch eine numerische Zustandsbeschreibung des Audiosignals gespeichert wird, hat zur Folge, daß die Qualitätsparameter des Aufnahmegerätes das Audiosignal nicht mehr beeinflussen. Es spielt also keine Rolle mehr, ob das Band höher oder schwächer ausgesteuert wird, ob das Gerät richtig auf das Bandmaterial eingemessen ist oder nicht, ob die Aufnahmeköpfe neu, sauber, entmagnetisiert und eingetaumelt sind oder nicht, ob der Gleichlauf der Maschine gut ist oder mangelhaft.

Solange die Apparatur in der Lage ist, bei der Wiedergabe zu erkennen, ob eine Magnetisierung auf dem Band ist oder nicht (also 0 oder 1), so lange wird sie das ursprüngliche Audiosignal perfekt rekonstruieren. Da diese Rekonstruktion frei ist von allen Klangbeeinflussungen herkömmlicher analogen Tonaufzeichnung, ist sie praktisch identisch mit dem Originalsignal, das im Studio vom Mikrophon über das Regiepult zum Monitorlautsprecher gelangt.

Da es vorläufig noch keine Tonträger zu kaufen gibt, die Schallsignale in digitaler Form enthalten, muß die Digitalaufnahme auf eine normale Analogschallplatte übertragen werden, die mit ihren bekannten Abtast- und Abnützungsproblemen so unvollkommen ist wie jede andere Schallplatte auch, oder wie hier auf eine Compactcassette, bei der die Aufzeichnung aber nur ein einziges Mal den analogen Aufnahmeprozeß durchlaufen hat.

Doch die Tatsache, daß die Klangverschlechterungen gegenüber der herkömmlichen Technik geringer geworden sind, bringt einen deutlich wahrnehmbaren Qualitätsgewinn. Spektakulär ist die Verminderung des Bandrauschens, die zu weit größerer Dynamik führt; und weil auch die Verzerrungen, Intermodulationen, Rauschmodulationen, Dropouts und Gleichlaufschwankungen des Originalbandes fehlen, ergibt sich ein zumindest ebenso wichtiger Gewinn an Klarheit, Sauberkeit und Durchsichtigkeit des Klangs.

Dies gilt in besonders hohem Maße für komplexe Klänge und für impulsartige Schallereignisse, die in der Digitalaufnahme nicht künstlich „gesoftet" werden, sondern in ihrer natürlichen Härte und mitunter auch Aggressivität erhalten bleiben.

Dem Musiker erschließt diese Verbesserung erweiterte Ausdrucksmöglichkeiten, da ihm nun ein bedeutend größerer Spielraum an Dynamik zur Verfügung steht und auch feine Schattierungen der Klangfarbe voll und unverfälscht zur Geltung kommen. Doch auch eine neue Herausforderung ist mit der neuen Technik verbunden: Wir haben die Aufnahmen zu der vorliegenden Schallplatte in voller Absicht mit einem Minimum an technischem Aufwand gemacht, der im Prinzip auch jedem Amateur zur Verfügung steht. Verwendet wurden nur zwei Mikrophone, das PCM-Gerät und der Videorecorder — sonst nichts. Von der Möglichkeit der Verhallung wurde nur bei den Bläsern und dem Kammerorchester aus raumakustischen Gründen geringfügig Gebrauch gemacht. Klangmanipulationen mit Multimikrophontechnik, Echo, Begrenzung und Filterung fanden nicht statt.

Und vor allem: Die Aufnahmen wurden nicht geschnitten, denn das Ziel dieser Produktion waren nicht möglichst „schön" klingende Aufnahmen, sondern solche von kompromißloser Wahrheitstreue. Die meisten Musiker von internationalem Rang haben sich an die Möglichkeiten von Klangmanipulation und taktweisem Aufnehmen und Zusammenstückeln von Musik gewöhnt und verlassen sich nur allzu gerne auf diesen Weg, relativ bequem eine fehlerlose Einspielung zustande zu bringen.

Doch die vorliegende Cassette zeigt, daß gerade der enorme psychische Streß durch das Bewußtsein, nichts manipulieren oder korrigieren zu können, einen Musiker auch beflügeln kann: Peter Eflers Einspielung von Beethovens hochvirtuoser „Appassionata" bezieht ihre zwingende Faszination, ihre mitreißende Stringenz und Leidenschaftlichkeit aus einer außergewöhnlichen, inneren Spannkraft und vermittelt dem Hörer dank der unmanipulierten Digitaltechnik ein musikalisches Erlebnis von packender Direktheit.

Text von Albrecht Gasteiner - 1980

Bevor wir das PCM (Puls-Code-Modulation)-Prinzip diskutieren, müssen wir den Unterschied zwischen „analog" und „digital" verstehen. „Analog" in der Elektroakustik bedeutet „kontinuierlich". Hierfür ist die Spannung ein gutes Beispiel. Erhöht man die Spannung von 1 V auf 2 V, so durchläuft diese kontinuierlich alle Werte in diesem Bereich. Im Gegensatz dazu ist im Digitalsystem der kleinste Schritt der Zählung fixiert. Beim PCM-Verfahren wird das Analogsignal in ein digitales umgewandelt und dann in einem Binärcode ausgedrückt, der nur noch aus Kombinationen von „1" (ein = ja) und „0" (aus = nein) besteht.
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Bit ist die Abkürzung für „binary digit". Das ist die kleinste Einheit, die man in binärer Schreibweise ausdrücken kann, und sie wird gewöhnlich als „1" bzw. „0" geschrieben. In Bild 1a wird der zeitliche Anstieg der Spannung durch 2 bit beschrieben. Es können dann vier Spannungszustände angegeben werden. Will man dazwischenliegende Spannungszustände angeben, müssen mehr Bits verwendet werden.

Mit drei statt zwei Bits sind schon acht statt nur vier Zwischenzustände unterscheidbar. Bei gegebener Spannungsamplitude kann der Spannungsanstieg in Abhängigkeit von der Zeit um so präziser beschrieben werden, je größer die Anzahl der zur Verfügung stehenden Bits ist:

1 bit: 21 = 2 Zustände (0,1)
2 bit: 22 = 4 Zustände (00, 01, 10, 11)
3 bit: 23 = 8 Zustände (000, 001, 010, 011, 100, 101, 110, 111)


Jedes zusätzliche Bit verdoppelt die Anzahl der beschreibbaren Zustände oder Zwischenstufen. Im Audiobereich bedeutet das eine Zunahme realisierbarer Dynamik um 6dB. Bei Verwendung von 14bit kann ein Analogsignal in 16.384 Zwischenstufen zerlegt werden, was einer Dynamik von theoretisch 97dB entspricht.

Das analoge Audiosignal zeigt einen kontinuierlichen Amplitudenverlauf in Abhängigkeit von der Zeit t (Bild 2a). Das Kernstück der PCM-Technik besteht nun darin, das Analogsignal mit einer bestimmten Schaltfrequenz auf seine Amplitudenhöhe abzutasten und daraus ein diskontinuierliches Signal abzuleiten.

Der kontinuierliche Fluß von Analogsignalen wird durch die Abtastung mit der Schaltfrequenz (Bild 2b) in eine Folge diskreter Werte zu bestimmten und festen Zeitintervallen zerlegt. Damit diese Zerlegung genau genug erfolgen kann, muß die Schalt- oder Abtastfrequenz mindestens doppelt so groß sein wie die größte im Audiosignal enthaltene Frequenz (Shannonsches Abtasttheorem).

Für HiFi-Übertragung von Musik wird die oberste Grenzfrequenz 20kHz als ausreichend betrachtet. Folglich muß die Schaltfrequenz mindestens 40kHz betragen. Tatsächlich werden Schaltfrequenzen von rund 44.100 Hz verwendet.

Bild 3 zeigt die Zerlegung des Audiosignals durch Abtastung und Quantisierung in das binäre Digitalsignal (Bild 3e), ausgedrückt durch die Zahlenfolge in Bild 3f. Im Digital-Analog-Wandler wird das Digitalsignal in ein Analogsignal zurückverwandelt, das nach Durchlaufen eines Tiefpaßfilters (Frequenzen über 20kHz werden steil bedämpft) der HiFi-Anlage zur Verstärkung oder der Überspielapparatur zum Aufsprechen der Compactcassetten zugeführt wird.

von Karl Breh - 1980
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Zweck einer Musikaufnahme ist es, ein musikalisches Ereignis möglichst optimal festzuhalten. Die Aufnahme muß musikgerecht und mediengerecht sein. Die Eigenheiten, unter Umständen auch die Unzulänglichkeiten der jeweiligen Übertragungstechnik werden deshalb vom Tonmeister bei seiner Arbeit berücksichtigt. „Medienspezifisches Arbeiten" bedeutet natürlich bei einer Mono-oder Stereoaufnahme, bei einer herkömmlichen oder einer digitalen Aufzeichnung nicht das gleiche.

Bei den Aufnahmen zu dieser Cassette wurden die Eigenheiten der Digitalaufzeichnung berücksichtigt und ihre neuen Möglichkeiten voll ausgenutzt. Das war dank der während einer Versuchsperiode von vier Monaten gewonnenen Erfahrungen mit der Aufzeichnungsanlage von Sanyo möglich.

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• • Das Grundgeräusch der Aufzeichnung spielt praktisch keine Rolle. Der bestimmende Faktor bei E-Musikaufnahmen ist in den meisten Fällen das Mikrophonrauschen.
• • Es ist kein Modulationsrauschen vorhanden. Damit entfällt endlich der „mitziehende Rauschteppich" bei Klavieraufnahmen.
• • Der Frequenzgang ist nicht vom Aufnahmepegel abhängig wie bei einer konventionellen Bandaufzeichnung. Das wirkt sich besonders bei der Aufzeichnung von impulsförmigen Schallvorgängen positiv aus.
• • Der Einsatz von Stützmikrophonen sowie Manipulationen sind stärker hörbar als bei einer konventionellen Aufnahme.
• • Die Klangeigenschaften der Mikrophone wirken sich wegen der wesentlich besseren Aufzeichnungsqualität stärker aus als bei einer herkömmlichen Aufnahme. Die Mikrophone müssen deshalb noch sorgfältiger ausgewählt werden. Wichtig ist nicht nur die Wahl des richtigen Mikrophontyps, sondern auch des besten Exemplars eines Typs.
• • Die Aufzeichnung auf einer Videocassette schließt vorläufig Schnitt- und Korrekturmöglichkeiten aus. Die Musiker sind gezwungen, ein Stück mindestens satzweise durchzuspielen. Rein musikalisch betrachtet ist dies nicht von Nachteil.

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Unsere Erfahrungen haben gezeigt, daß Digitalaufnahmen anders gemacht werden müssen als konventionelle Aufnahmen, sofern man die spezifischen Möglichkeiten wirklich ausnutzen will.
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Die Seite 2 dieser Cassette enthält nur Musik, die vom Komponisten für Konzertaufführungen geschrieben worden ist und die für einen Zuhörer im Konzertsaal (unter optimalen Bedingungen) richtig klingt. Die Aufnahmen wurden deshalb mit einer sogenannten 360°-Technik gemacht, einer Technik, die den aufzunehmenden Klangkörper und den Raum als Einheit betrachtet.

Diese Technik ist nur anwendbar, wenn folgende Voraussetzungen erfüllt sind:
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• • Der aufzunehmende Klangkörper ist klanglich und musikalisch in sich ausbalanciert.
• • Der Klangkörper befindet sich in der richtigen akustischen Umgebung.
• • Klangkörper und Raum bilden akustisch eine Einheit.

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Wenn diese Voraussetzungen erfüllt sind, muß nur der Punkt im Raum gefunden werden, an dem die Balance des direkten Schalls vom Klangkörper richtig und die Relation zwischen direktem und diffusem Schall im Raum optimal ist. Eine entsprechend aufgestellte, geeignete Stereo-Mikrophonanordnung muß dann eine richtige Aufnahme ergeben.

Das größte Problem bei dieser Aufnahmetechnik ist die Wahl der besten Mikrophonanordnung.

Die Klavieraufnahme zu dieser Cassette wurde in MS-Intensitäts-stereotechnik gemacht. Dazu wurde eine Mikrophonanordnung, bestehend aus den Mikrophonen KM83 und KM86 von Neumann, aufgebaut. Das im M-Kanal eingesetzte KM83 ist dabei klangbestimmend. Es handelt sich um einen Schalldruckempfänger mit kugelförmiger Richtcharakteristik. Das KM86 hat als S-Mikrophon eine achterförmige Richtcharakteristik. Die Umsetzung des MS-Signals in das entsprechende XY-Signal geschah mit Hilfe einer entsprechenden Einheit, die im verwendeten Mischpult von Studer eingebaut ist.

Bei den Aufnahmen mit dem Bläserensemble und dem Kammerorchester wurde eine OSS-Mikrophonanordnung eingesetzt, bei der zwei Schalldruckempfänger mit einem gegenseitigen Abstand von 16,5cm angeordnet und durch eine akustisch bedämpfte Scheibe von 30cm Durchmesser getrennt sind.

Die Mikrophontypen wurden bei diesen Aufnahmen auf Grund ihrer klanglichen Eigenheiten ausgewählt: KM83 beim Kammerorchester und PMBC 640 beim Bläserensemble. Bei den Aufnahmen mit dem Kammerorchester mußte der Frequenzgang bei 2,2kHz etwas abgesenkt werden (2,5dB). Die Aufnahmen des Kammerorchesters und des Bläserensembles sind leicht verhallt. Diese geringfügigen Korrekturen waren nur aus raumakustischen Gründen notwendig. Die Dynamik wurde bei keiner der Aufnahmen eingeengt, sie ist also auf der Platte voll erhalten.

Bei den Aufnahmen wurden keine exotischen Geräte eingesetzt, sondern nur die Technik, die (mit Ausnahme der Digitalaufzeichnung) praktisch in jedem Tonstudio vorhanden ist.

Die Aufnahmen wurden in zwei verschiedenen Räumen gemacht: die Klavieraufnahme, die Aufnahmen mit dem Bläserensemble und die Aufnahme der Pizzikatostücke mit dem Kammerorchester in einem Studio mit rund 2.500m3 Rauminhalt und einer mittleren Nachhallzeit von 1,6s, die Aufnahme des Divertimentos von Mozart mit dem Kammerorchester in einem Konzertstudio mit einem Rauminhalt von rund 4.500m3 und einer mittleren Nachhallzeit von 1,8s.

Die Klavieraufnahme ist das Produkt einer besonders glücklichen Zusammenarbeit von Pianist, Klaviertechniker und Aufnahmeteam. Der Flügel wurde speziell für die Aufnahme gestimmt und intoniert. Der Klang auf der Aufnahme unterstützt die Spielart und die Interpretation des Pianisten Peter Efler. Angestrebt wurde die Erhaltung der Größe des Instruments, der Klangbreite und der Brillanz des Flügels in der Aufnahme. Zu hören ist einerseits das Klangvolumen, andrerseits aber auch die typische Härte eines großen Steinway-Flügels. Es wurde bewußt darauf verzichtet, die Eigenheiten des verwendeten Flügels auszugleichen und zu verwässern.

Die MS-Mikrophonanordnung war in einer Höhe von rund 2,2m über dem Instrument aufgestellt. Die Aufnahme wurde mit geradlinigem Frequenzgang ohne künstlichen Hall und ohne Dynamikeinengung gemacht.

Bei der Aufnahme mit dem Bläserensemble ging es in erster Linie darum, den Mischklang der fünf Blechbläser einzufangen und trotzdem die Ortbarkeit der Instrumente nicht zu verwischen. Die OSS-Mikrophonanordnung war in einer Höhe von 1,7m und einem Abstand von rund 3m vor den im Halbkreis aufgestellten Instrumentalisten plaziert. Die Aufnahme ist ganz leicht verhallt. Festgehalten sind einerseits der warme Klang, andrerseits aber auch das „Schmettern" der Instrumente.

Bei Aufnahmen mit einem Kammerorchester muß sowohl der edle Klang der Streichinstrumente wie auch die klangliche und musikalische Balance erhalten bleiben. Bei den Aufnahmen wurde deshalb für das Kammerorchester die sogenannte deutsche Aufstellung gewählt. Die ersten Geigen befinden sich links, die zweiten Geigen rechts, die Bratschen halblinks, die Celli halbrechts und der Kontrabaß in der Mitte. Das Orchester war in einem Halbkreis aufgestellt. Mit Ausnahme der Violoncellisten spielten die Musiker stehend. Eine OSS-Mikrophonanordnung war in einer Höhe von rund 3m und in einem Abstand von 1m vor dem Orchester plaziert. Die Aufnahme des Divertimentos von Mozart wurde in einem Konzertstudio gemacht, für die Aufnahme der Pizzikatostücke wurde der „intimere" Rahmen eines kleineren Studios gewählt.

Bei den Aufnahmen wurde besonders auf einen natürlichen Streicherklang und eine natürliche räumliche Abbildung geachtet. Bei der Aufnahme des Divertimentos waren aus raumakustischen Gründen leichte Korrekturen notwendig: Absenken des Frequenzgangs bei 2,2kHz um 2,5dB und leichtes Verhallen.

Bei den Musikaufnahmen auf dieser Cassette wurden die Vorteile einer Digitalaufzeichnung ausgenutzt. Die Musiker mußten in Kauf nehmen, daß keine Korrekturen möglich waren. Jeder Satz wurde mehrfach aufgenommen. Bei der Auswahl der optimalen Aufnahme haben wir in erster Linie auf die musikalische Qualität geachtet.

Diese Cassette soll einerseits die Qualitäten einer Digitalaufzeichnung zeigen, andrerseits aber auch alternative Möglichkeiten der Aufnahme von E-Musik. Es handelt sich also nicht um eine weitere Cassette mit konventionellen Vielmikrophonaufnahmen.

Es war die Absicht, einmal die Möglichkeiten der 360°-Aufnahmetechnik und des Arbeitens mit quantitativ geringem technischem Aufwand sowie der Klanggestaltung durch sorgfältige Auswahl der Mikrophone aufzuzeigen. Im Vordergrund stand die natürliche Klangqualität und eine größtmögliche akustische und musikalische Unverfälschtheit. Rein vom technischen Aufwand her gesehen hätte wohl jeder Tonbandamateur diese Aufnahmen machen können.

von Jürg Jecklin 1980
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Bei Musikaufnahmen mit nur zwei Mikrophonen hängt alles von der Auswahl der richtigen Mikrophone und deren optimaler Anordnung ab: Der Mikrophontyp bestimmt die Klangqualität, die Anordnung die Qualität der Stereowiedergabe.

Klanglich sind Schalldruckmikrophone mit kugelförmiger Richtcharakteristik allen anderen Mikrophonarten überlegen. Die klangliche Balance und die Tiefenstaffelung eines großen und komplexen Klangkörpers können nur mit Schalldruckempfängern richtig aufgenommen werden.

Beim direkten Hören sind für den Richtungseindruck Intensitäts-, Frequenzgang- und Laufzeitunterschiede des auf die beiden Ohren auftreffenden Schalls verantwortlich. Diese drei Parameter sind winkelabhängig. Bei Stereoaufnahmen werden üblicherweise nur Intensitätsunterschiede benutzt, um die Richtungsinformation zu übertragen, also nur einer der drei Parameter.

Die beim Radiostudio Basel von Jürg Jecklin entwickelte OSS-Mikro-phonanordnung macht es möglich, einen großen und komplexen Klangkörper mit der richtigen klanglichen Balance und der richtigen Tiefenstaffelung aufzunehmen. Gleichzeitig enthält das Stereosignal alle drei oben erwähnten Richtungsparameter in der richtigen Kombination.

Die OSS-Mikrophonanordnung (OSS = Optimales Stereosignal) ist folgendermaßen aufgebaut:

• • Es werden zwei Schalldruckmikrophone verwendet.
• • Die beiden Mikrophone sind im Abstand von 16,5cm voneinander vor der Klangquelle angeordnet. Durch diesen Abstand sind im Stereosignal die richtigen winkelabhängigen Laufzeitunterschiede zwischen den zwei Kanälen vorhanden.
• • Die zwei Mikrophone sind durch eine Scheibe von 30cm Durchmesser getrennt. Diese akustische Trennung ist frequenzabhängig. Es ergeben sich die gehörmäßig richtigen, winkelabhängigen Intensitäts- und Frequenzgangunterschiede zwischen den zwei Kanälen.
• • Die Scheibe ist beidseitig akustisch gedämpft. So werden unerwünschte Reflexionen von seitlich auftreffendem Schall verhindert. Die Signale der zwei Mikrophone sind elektronisch nicht verkoppelt. Jedem Wiedergabelautsprecher ist je ein Mikrophon zugeordnet. Das eigentliche Stereosignal entsteht rein akustisch auf der Aufnahme - und Wiedergabeseite.

Diese Technik ist selbstverständlich nicht universell anwendbar. Sie ist nur für Aufnahmen mit „available sound" geeignet. Die Musik muß also bereits im Aufnahmeraum richtig klingen. Da es sich um eine 360°-Technik handelt, muß der aufzunehmende Klangkörper die richtige akustische Umgebung haben. Für Aufnahmen von U-Musik und Pop ist diese Technik nicht geeignet, da das richtige Klangbild akustisch nicht vorhanden ist.

Mitte-Seite-Stereophonie (MS-Stereophonie) wird dadurch erreicht, daß — im Gegensatz zur Links-Rechts-Stereophonie — Mikrophone mit unterschiedlichen Richtcharakteristiken verwendet werden. Nach einem Entwurf des dänischen Ingenieurs H. Lauridsen übernimmt ein Mikrophon mit Nierencharakteristik die Aufnahme der Mittelebene, indem es das gesamte Signal von vorn erfaßt. Ein weiteres Mikrophon mit Achtercharakteristik, das für die Seiten bestimmt ist, arbeitet — bezogen auf das Mittelsignal — in der Weise, daß es bei überwiegend links stehenden Schallquellen phasengleiche Signale, bei mehr rechts orientierten Schallquellen gegenphasige Signale erzeugt. Ein sogenannter Differentialübertrager vollendet schließlich die MS-Stereophonie, indem er dem linken Kanal „Mitte plus Seite", dem rechten Kanal „Mitte minus Seite" zuweist.

Stereoaufnahmen dieser Art sind kompatibel, d.h., sie können auch auf monoauralen (einkanaligen) Anlagen abgespielt werden.

Das Orchester wurde 1976 auf Initiative einiger Mitglieder des Bundes-jugendorchesters gegründet. Die Besetzung besteht aus vier Trompeten, zwei Hörnern und vier Posaunen. Die Spieler sind Studenten der Klassen Robert Bodenröder (Musikhochschule Freiburg), Horst-Dieter Bolz (Musikhochschule Trossingen), Jack Meredith (Konservatorium München), Paul Schreckenberger (Musikhochschule Mannheim-Heidelberg) und Edward H. Tarr (Musikhochschule Karlsruhe). Viele Mitglieder des Ensembles sind Preisträger des Wettbewerbs „Jugend musiziert" und haben inzwischen führende Positionen in deutschen Symphonieorchestern inne.

Das Ensemble, das seit 1977 vom Landesmusikrat Baden-Württemberg durch ein Stipendium unterstützt wird, trifft sich mehrmals im Jahr zu Arbeitsphasen, um mit qualifizierten Dozenten Konzertprogramme zu erarbeiten (Konzerte in Berlin, Hamburg, Köln, Stuttgart u.a., mehrere Rundfunkaufnahmen beim SDR und SWF). Die vorliegende Aufnahme wurde von einem Quintett aus Mitgliedern des Ensembles gespielt: Reinhold Friedrich, Klaus Schuhwerk, C-Trompete; Ralf Springmann, Hörn; Hartmut Friedrich, Tenorposaune; Stefan Bender, Baßposaune.

Ein halbes Dutzend Sprachen und die verschiedensten Kulturen treffen in diesem Ensemble aufeinander, wo sie zu unentwegtem, lebendigem Austausch von Gedanken und Auffassungen führen und auf demokratische Weise zu einem neuen Ganzen verschmolzen werden. Verbunden werden die Mitglieder des Orchesters durch ähnlichen Geschmack, übereinstimmende Ansichten und großen Enthusiasmus sowie durch die Tatsache, daß sie entweder Schweizer sind oder zumindest seit längerer Zeit in der Schweiz leben. Nach Konzerten in den großen Schweizer Städten und in der Bundesrepublik wurde das Schweizer Kammerorchester bereits zu Konzertreisen nach Nord- und Südamerika und nach Japan eingeladen und wird in nächster Zeit wieder mehrmals in Deutschland gastieren. Besetzung: Antonio Nunez, Fernand Racine, Wilfried Bretscher, Urs Walker, erste Violine; Jan Milewski, Cesar Bargas, Martin Lehmann, zweite Violine; Michel Rouilly, Shigeru Onozaki, Thomas Usteri, Bratsche; Carlos Conrad, Christoph Bürgi, Violoncello; Joel Jenny, Kontrabaß.

Die gespielten Instrumente stammen von Stradivari, Guarneri, Vuillaume und Gagliano.

von Peter Efler - 1980
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Der Wiener Pianist Peter Efler begann seine Studien an der Musikakademie seiner Heimatstadt bei den Professoren Panhofer, Hauser und Seidlhofer und konzertierte schon während seiner Gymnasialzeit in mehreren europäischen Ländern. Gleich nach dem Abitur kam er beim Beethoven-Wettbewerb in Wien bis ins Finale. Nach weiteren Studien bei Professor Paul Baumgartner in Basel errang er 1969 nicht nur den Ersten Preis beim Internationalen Musikwettbewerb in Genf, sondern erhielt dort als bislang einziger Österreicher seit Friedrich Gulda auch eine Sonderprämie für die beste Leistung des Wettbewerbs überhaupt sowie den Spezialpreis der Jeunesses Musicales. Seither gastiert Peter Efler mit Konzerten, Radio- und Fernsehaufnahmen in fast allen europäischen Ländern sowie im Orient. Er leitet inzwischen auch eine Konzertklasse an der Musikakademie Basel. Peter Efler spielt auf einem Steinway & Sons D274.

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1. Sinusgeneratoren: Bruel & Kjaer 1024, Wavetek 185, EMT 424, Nakamichi T-100
2. Rauschgenerator: Bruel & Kjaer 1024, Eigenbau Zusatzfilter und Laufzeitverschiebung
3. Duo-Burst-Generator: Eigenbau
4. Burst Gate: Eigenbau
5. Pegelmesser: Bruel & Kjaer 2426, Sennheiser UPM 550
6. Frequenzzähler: Special Electronic FU 7226
7. Gleichlauf-Analysator: EMT 424
8. Plattenspieler: Micro Seiki DDX-1000 mit MA-505
9. Tonabnehmersystem und Übertrager: Ortofon MC 30 und T 30
10. Entzerrvorverstärker: Eigenbau
11. Dolby-B-Kompander:Teleton SNR-100 D (diskrete Schaltung mit FET, überarbeitet)
12. Cassettenkontrolle: Dual C939 und C839
13. RC Universalmeßgerät (Routinechecks): Nakamichi T-100
14. Referenz-VU-Meter: Studer International VU-Bargraph Display
15. Referenzmeßbänder: BASF sowie Philips, Agfa, Teac
16. Mutterbandeinheit: PCM-Einheit (PAL-Norm) Sharp RX-1,
17. Videotaperecorder (PAL-Norm) Sharp VC-6300 G
    
    
18. Tochtereinheiten zur Aufnahme der einzelnen Kassetten in Echtzeit : Cassettenrecorder Dual C820 (angeblich 20 Stück gleichzeitig)
    
    
19. Magnetbandkassetten: siehe Kassetten-Etikett

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1. Mikrophone: Neumann KM 83 und KM 86, Peerless PMBC 640
2. Regiepult: Studer 289
3. Aufnahmebandeinheit: PCM-Einheit (NTSC-Norm) Sanyo Plus 10,
4. Videotaperecorder (NTSC-Norm) Sanyo VTC Q 3

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DHFI-Deutsches High-Fideüty Institut e.V., Frankfurt
Verlag G. Braun, Karlsruhe - ISBN 376507300 8 Made in Germany
Bei gewerblicher Nutzung dieser Cassette ist der Quellenhinweis „DHFI-Testcassette" erforderlich.
© 1980 Verlag G. Braun, Karlsruhe-HiFi-Stereophonie.

Zur allgemeinen Nutzung und Verfügung im Hifimuseum und im Magnetbandmuseum freigegeben von Karl Breh im Jahr 2012
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1. Seite 1: Prüfsignale - Idee, Text und Zusammenstellung: Arndt Klingelnberg
2. Seite 2: Musik - Idee: Karl Breh
3. Produktionsleitung: Albrecht Gasteiner - Tonmeister: Jürg Jecklin
4. Aufnahmeleitung: Jürg Jecklin, Albrecht Gasteiner
5. Klavierstimmung und -intonation: Friedemann Stein
6. Überspielung: Arndt Klingelnberg, Testlabor der „HiFi-Stereophonie"

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Herausgeber : DHFI-Deutsches High-Fidelity Institut e.V., Frankfurt
Verlag G. Braun, Karlsruhe - HiFi-Stereophonie

Auf der Kassetten-Seite 1 sind eine Menge Prüfsequenzen drauf, die man alle "duchspielen" kann. Das alles steht auf den Magnetbandseiten.
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