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von Ulrich Dibelius aus dem Jahr 1978

Vielleicht ist das sogar ganz gut, weil ja in dem Begriff „Klangtreue" noch das ominöse ehemalige Ideal der „Naturtreue" fortlebt, dem die möglichst genaue Reproduktion des "lebendigen" Konzertsaaleindrucks als das Maß aller Dinge und die Erfüllung aller Wünsche galt. Mittlerweile sollte jedoch allein die unbeschreibliche Erweiterung und Komplizierung der elektrotechnischen Geräte, die auf dem ganzen Übertragungsweg von der verwirrenden Vielfalt im Aufnahmestudio bis hin zu dem relativ kleinen Ausschnitt der häuslichen Abspielanlage aufgewendet werden, selbst den konservativsten Konzertgänger und Opernbesucher davon überzeugt haben, daß die Schallplatte kein Surrogat jener angestammten „natürlichen" Musikvermittlung zwischen Ausführenden und Hörern im selben Raum ist, sondern eine Sache sui generis.

Sie steht nicht stellvertretend für etwas anderes, frischt nicht nur hilfsweise die Erinnerung an unmittelbare Hörerlebnisse auf, sondern stellt eine durchaus eigene Existenzform von klingender Musik dar - mit dem großen Vorzug, jederzeit, und sooft man will, abrufbereit und reproduzierbar zu sein.

Mögen nun für den Plattenhörer die mancherlei kleinen Unvollkommenheiten, die da oder dort beim gefertigten Endprodukt auftreten können - wie Höhenschlag, Rumpeln, Knistern, Rauschen, Vorechos und dergleichen -, auch in all den Fällen, wo sie den ungestörten Gesamteindruck beeinträchtigen, noch so lästig sein, weitaus gravierender sind doch die ästhetischen Probleme, die sich aus der Handhabung und Steuerung eines hochtechnifizierten Herstellungsprozesses ergeben.

Denn machbar ist beinahe alles. Und sobald sich herausstellt, daß die Funktionen eines Gerätes für irgendwelche speziellen Bedingungen bei der Aufnahme nicht ausreichen, läßt sich meist Abhilfe durch ein anderes schaffen. Irgendwo auf der Welt wird es schon ein leistungsfähigeres Modell oder ein vorschaltbares Zusatzgerät geben; wenn nicht, läßt es sich bei wiederholtem Bedarf auch neu entwickeln.

Immer geht es ja beim entscheidenden Aufnahmeweg zwischen Live-Aufführungen und fertiggestelltem (Mutter-)Band - oder der äquivalenten Ausgangsform im Direktschnittverfahren - um verhältnismäßig geringe Stückzahlen von benötigtem Gerät, so daß die ökonomischen Rücksichten hier kaum eine Rolle spielen, die bei der Serienproduktion bis zur verkaufsfertigen Schallplatte wegen des hohen Multiplikationsfaktors gewisse Rentabilitätsgrenzen setzen (und damit auch zu den genannten kleinen Mängeln führen können).

Wenn also prinzipiell bei der Aufnahme alles machbar ist, dann verursacht gerade die anerkannte Selbständigkeit und Unvergleichlichkeit der Schallplatte als durchaus eigene Existenzform von klingender Musik die größten Schwierigkeiten.

Im selben Moment entfällt nämlich der herkömmliche Maßstab der Live-Aufführung, zumindest darf er nicht mehr beim Abwägen so heikler Faktoren wie Dynamikumfang, Stimmverhältnis, Farbcharakteristik, Präsenz, Tiefenstaffelung, eben all dessen, das das Klangbild und die Klangqualität bestimmt, als allein ausschlaggebende Orientierungsgröße dienen.

Man hat einfach davon auszugehen, daß die Klangaufzeichnung für die Schallplatte (oder auch für andere technische Medien wie den Rundfunk) ohnehin etwas anderes ist als der von vielen physischen und psychischen Gegebenheiten und Umständen abhängige Hörvorgang im Konzertsaal oder im Opernhaus.

Das heißt - auf dieselbe Vergleichsebene gebracht -, das Produktionsteam hinter der trennenden, schallundurchlässigen Glasscheibe hört anders als ein Zuhörer, der davor, also unmittelbar im Aufführungsraum sitzt. Und diese Divergenz der Höreindrücke ist zum einen eine zwangsläufige Folge der elektrotechnischen Übertragung und Übersetzung, sollte aber zum anderen auch bewußt so behandelt und dementsprechend in ihrer Unabhängigkeit und Verschiedenheit bestärkt werden. Als neues Richtmaß bietet sich dafür in voller Kompetenz die Partitur an - und in zweiter Instanz die Realisierungsabsichten des oder der Interpreten.

Indessen beschränken sich die Unterschiede zwischen dem direkt gehörten und dem elektroakustisch übertragenen Klang nicht allein, wie häufig angenommen, auf die Differenz zwischen dem intelligiblen, aber nichtlinear arbeitenden menschlichen Ohr, das den Frequenzgang verzerrt, subjektive Kombinationstöne hinzufügt, jedoch aus der Saalakustik seinen eigenen Raumeindruck „zurecht-zuhören" weiß, und dem technisch-objektiven, quasi linearen Übertragungsweg vom Mikrophon zum Lautsprecher, auf dem Verzerrungen nahezu ausgeschaltet sind, der Klirrfaktor minimal gehalten wird, aber auch das Schallfeld ohne psychisches Korrektiv das bleibt, was es war.

Gerade weil diese und andere hörpsychologische Komponenten auf der Strecke bleiben, muß das Aufnahmeteam einige zusätzliche Illusionen schaffen, muß unterstreichend oder zurechtrückend - jedenfalls manipulativ - Klangregie betreiben.

Das beginnt mit der Aufstellung von mehr als ein oder zwei Mikrophonen, die den Ohren eines Hörers auf dem "idealsten" (ui ui - besser wäre auf dem "optimalen") Platz im Saal entsprechen könnten, um durch solche Vermehrung wirklich die ganze Raumbreite eines Orchesters oder das rechte Verhältnis zwischen direktem und reflektiertem Schall einfangen zu können; und es endet bei den vielerlei Nachhilfemöglichkeiten im Regieraum wie separaten Verstärkern, Filtern, Entzerrern, Modulatoren, Hallgeräten, Panoramareglern usw.

Die schöne Vorstellung, man könne bei dem heutigen entwickelten Stand der Studiotechnik noch gleichsam keusch und ohne Eingriffe das aufzeichnen, was über die Leitungen ankommt, ist schon deshalb ein Traum, weil eben die erste Änderung am Klangresultat, die nur den geschilderten Unterschied zwischen Ohr und Mikrophon auszugleichen versuchte, notwendig eine zweite nach sich ziehen mußte, um die damit aufgetretenen Nachteile zu unterbinden.

Und so ging's wie in einer Kettenreaktion unaufhaltbar weiter, zwar im Streben nach Optimierung im Sinne der alten Parole von der „Naturtreue", aber unter der Hand vollzog sich eine Verselbständigung, eine Loslösung.

Man kann auch sagen, die Gesetze der Technik griffen auf die ästhetischen Zielvorstellungen über; es wurden befriedigende Ergebnisse möglich, die so kein Musikhörer je real hört - mit erhöhten Graden von Transparenz, Stimmdeutlichkeit, Lautstärkeumfang, Farbcharakteristik, Raum- und Klangaura -und die Aufnahmeverantwortlichen wurden so zu heimlichen Hilfs- oder Überdirigenten, in deren Macht es steht, das von den Interpreten Angelieferte nach eigenem Gutdünken, Vermögen und - vor allem - Geschmack aufzubereiten oder zurechtzubiegen.

Selbstverständlich können sie nur transformieren, was einmal in die Mikrophone hineingegangen ist; aber zwischen vernünftigem Dienst an der Musik und emanzipierter Spielerei mit den verfügbaren Apparaturen, zwischen konzentriertem Verfolgen des Interpretenwillens und auftrumpfender Selbstherrlichkeit ist der Aktionsradius doch groß und voll geheimer Verführung.

Die Vielfalt der technischen Möglichkeiten wie deren Kehrseite, das Risiko musikalischer Verirrungen, hat allerdings erst während der letzten Jahre im Zuge einer rasch sich differenzierenden Entwicklung jene Dimension angenommen, in der die Chancen zum Gelingen und zur Verfehlung oft dicht, zuweilen bis zum Verwechseln ähnlich nebeneinander liegen.

In den Kindertagen der Phonographie konnte davon nicht die Rede sein - und der Reiz beim Abhören alter Platten besteht gerade neben dem Erinnerungstrauma vergangener Interpretenkunst in dem naiven Glück an technischer Unvollkommenheit, weil sie die Kompensationskraft der eigenen Phantasie mobilisiert.

Aber auch noch zu Beginn der eigentlich zählenden, jetzt rund zwanzigjährigen Schallplattenära, von der Karl Breh zu Recht ausgeht, war das im Aufnahmestudio verfügbare Gerätearsenal im Vergleich zu heute ausgesprochen spärlich. Kein Wunder, daß diejenigen, die mit den technischen Apparaturen unmittelbar umgehen, jeden Entwicklungsabschnitt besonders intensiv miterlebt haben und sich gerne durch den manchmal graduellen, manchmal auch sprunghaften Zuwachs an Klangoptimierung der Schallaufzeichnung zu einer Art Entdeckereuphorie hinreißen ließen.

Die Folge davon war ein Erproben der neuen technischen Möglichkeiten, das häufig einem Ausnützen bis zu den Eckwerten der hinzuerworbenen Leistungsfähigkeit glich. So entwickelten sich in der Aufnahmetechnik, statt daß man sich analog den Fortschritten im Gerätebau auch kontinuierlich dem ohnehin schwierigen Ziel einer Entsprechung von komponiertem Partiturbild und für die Schallplatte gespeichertem Klangbild genähert hätte, immer wieder bestimmte Trends oder geradezu Moden mit Überbewertung genau jenes Klangparameters, dem der Zugewinn an neuem Gerät und neuer Methodik insonderheit gegolten hatte.

Zum Beispiel erzeugte die vermehrte Empfindlichkeit für hohe Frequenzen in den Pionierzeiten der Langspielplatte nicht eine radiale Ausweitung und Abrundung des Klangvolumens, sondern eine Überzüchtung der oberen Register mit Hervorkehrung des schärfenden höchsten Teiltonbereichs, so daß „Krisseln" und der klangzerhackende „Sandpapiereffekt" kaum vermeidbar waren.

Im Gegenzug versuchte man dann die unangenehmen und wenig verkaufsfördernden Nebenerscheinungen durch stärkere Hallbeimischung wieder aufzufangen. Die weiter verfeinerte Technik der Hallplatten fand reichliche Anwendungsmöglichkeiten und löste die früher eingesetzten Hallräume ab. Jedoch ist der großzügige Umgang mit Hall (künstlichem oder natürlichem) ein gesondertes Kapitel der Schallplattenproduktion - mit dem bekannten Spezialabschnitt für geistliche Musik und Orgelwerke -, dessen letzte und abschließende Zeilen leider noch immer nicht geschrieben worden sind.

Damit in gewisser Weise verwandt, wenn auch von der Gegenseite, nämlich der Popmusik und ihren Playback-Aufnahmeverfahren, intendiert, entstand die hochgepäppelte Methode der „Polymikrophonie". Unter Ausnützen der Aufzeichnungskapazität eines Mehrspurbandes ging man dazu über, möglichst jedes beteiligte Instrument mit einem speziellen, dem Frequenzbereich und der Klangfarbe besonders angepaßten Mikrophon aufzunehmen.

Das Ziel, nach der Aufnahme nahezu unbegrenzte Zeit zur Mischung durch das (nun allein arbeitende) Produktionsteam zur Verfügung zu haben und dabei das Klangbild minuziös und partiturgetreu abwägen zu können, erwies sich jedoch bald in der Theorie verlockender als in der Praxis: Die Balanceprobleme multiplizierten sich mit der Zahl der verwendeten Mikrophone (und Spuren), die natürliche Tiefenstaffelung ging über der Klangsynthese verloren, und übrig blieb zuweilen ein Klangbild, als säßen alle Musiker gleichermaßen an der imaginären Rampe.

Dennoch werden auch heute noch bei der Aufstellung von Mikrophonen ganz abenteuerliche Eskapaden vollführt: zu viele oder zu entfernt angeordnete Mikrophone (unter Ausnützung ihres Telefocus) oder eine „Überstützung" durch schlecht ausgependeltes Verhältnis zwischen Haupt- und Stützmikrophonen oder auch zu nahe Aufnahmepositionen bei Solisten (unter Verlust von Zusammenhang und Räumlichkeit) und was dergleichen mehr sich Aufnahmeleiter und Producer einfallen lassen mögen.

Man sollte als kritischer und gelegentlich verärgerter Plattenhörer bei all dem nicht übersehen, daß die Neuerungssucht in der Aufnahmetechnik nicht Willkür oder bloße Vernachlässigung der eigentlich verpflichtenden musikalischen Maßstäbe ist, sondern auf einem höchst seltsamen Zusammentreffen zweier ungleicher Faktoren beruht.

Der für die Aufnahme musikalisch Verantwortliche (die derzeitige Begriffsregelung schwankt zwischen Tonmeister, Producer, Aufnahmeleiter und ähnlichem so sehr, daß ich diesen Berufsstand nur noch derart zu umschreiben vermag) unterliegt ja einigen für seine Tätigkeit spezifischen Abnützungserscheinungen: Dauernd dem Lautsprecherklang konfrontiert, ohne hinreichende Auffrischungsmöglichkeiten im direkten, unübersetzten Schallfeld, werden ihm klangliche Veränderungen, sofern sie einem geheimen Wunsch entsprechen, höchst willkommen sein.

Neue Geräte oder das Entdecken neuer Anwendungsmöglichkeiten bei alten können dann eine auslösende Wirkung haben und minimale Verschiebungen in seinem Hör- und Vorstellungsbild nach sich ziehen. Zu dieser psychologischen Komponente kommt aber nun auf der anderen Seite der kommerzielle Sog, der von den Vertriebsinteressen der Herstellerfirma ausgeht und auch noch bei der Produktion zumindest latent spürbar wird. Die Konkurrenz ist eben groß und auf ihre Weise um Markterfolge bemüht.

Warum sollte also ein irgendwie neuartiger „Sound" nicht seine speziellen Chancen haben? Jedenfalls arbeiten sich da jene berufsspezifische Mobilität des musikalisch Verantwortlichen, sofern sie noch nicht in Gewohnheit und Routine untergegangen ist, und das kommerzielle Reklame- und Durchsetzungsdenken der Plattenfirma in stiller Übereinkunft gegenseitig zu.

Und die Grenzen zwischen einer sinnvollen Verbesserung und dem mehr spekulativen Versuch, auf den man's halt ankommen läßt, sind fließend. Der ausgelöste Erfolg wird schon bestätigen - und zwar zuverlässiger als alle langwierigen Tests -, was an der Sache dran ist.
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So läßt sich in jüngster Zeit etwa beobachten wie nach einer Periode, in der durch Verringerung des Aufsprechpegels die Speicherungskapazität einer Plattenseite über die 30-Minuten-Marke nach oben getrieber wurde, jetzt der Dynamikumfang nach beiden Extremseiten ausgedehnt wird. Stellt man das Abspielgerät so ein, daß die untersten Pianowerte noch zu hören sind, dann treibt der erweiterte Ambitus den Hörer bei Forte- und Fortissimostellen aus dem Zimmer, selbst wenn es über genügende (und unter derzeitigen Wohnverhältnissen rare) Kubikmeter an Rauminhalt verfügt.

Solche Neurungen, die ja zwischen Produktion und Fertigung vereinbart werden müssen, gehen effekthascherisch an der Realität vorbei. Wer auf sie Wert legt, sollte sich lieber einen Dynamikexpander in seine Verstärkeranlage einbauen lassen, dann kann er sich nach Herzenslust an der Steilheit von Crescendi und Diminuendi begeistern.

Solche Verirrungen sind kein Einzelfall. Man könnte die zwanzig Jahre ernstzunehmende Schallplattengeschichte durchforsten und würde dabei neben Moden, die sich halt im Wechselspiel der Konkurrenten aufschaukeln, aber meist läßliche Sünden bleiben, eine ganze Reihe von Einseitigkeiten und Überspitzungen entdecken, die das Maß des musikalisch noch Zulässigen übersteigen.

Ja, was noch schlimmer ist (aber nicht hierher gehört): Manchmal gewinnt man als Schallplattenhörer schon den Eindruck, als würden derartige Extravaganzen bereits von der Produktionsweise auf die verkaufsfördende Zurüstung der Interpretation selbst übergreifen, als ginge es Dirigenten, Pianisten, Sängern und wem sonst noch nicht mehr um die darzustellende Musik, sondern nur mehr darum, wie sie bei „ihrem" Publikum mit dem größten Alleinvertretungsanspruch ankommen.

Dieses Schielen nach Erfolg - auf welcher Ebene auch immer - verklausuliert sich häufig in höchst merkwürdige Kompensationsideologien. Und so herrscht auch bei den Produktionsteams zuweilen eine geheimniskrämerische Irrationalität der Verfahrensregeln vor, so als handle es sich beim praktischen Umgang mit technischen Geräten um ähnlich alchimistische Kenntnisse wie bei der Zubereitung des Geigenlacks zur Zeit von Stradivarius.

In Wahrheit sind dies aber nur Symptome einer zunehmenden Arbeitsteiligkeit auf dem immer komplizierteren Weg der Plattenherstellung, wobei jeder auf seinem Sektor, statt sich an folgerichtig deduzierbare Entscheidungen zu halten, wegen der fehlenden Übersicht übers Ganze und der tausendfach differenzierten Wahlchancen in seinem Bereich lieber bei irgendwelchen Privatphilosophien Zuflucht sucht.
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Tatsächlich muß sich ja auch der musikalisch verantwortliche Aufnahmeleiter, denkt er ernst über seine Funktionen nach, einem schier unvereinbaren Widerspruch ausgesetzt sehen: Er ist selbst nicht der Interpret und sollte doch über das Wunschbild der Interpretation noch besser als dieser Bescheid bissen. .
Dienerrolle und Über-Ich werden da in einem verlangt. Und deshalb mag es erklärlich sein, daß einer, der eigentlich als manipulativer Herrscher über Elektronik zu einem Vollstrecker rationaler Verdinglichungstendenzen wird, wie sie sich im Kontakt von Musik und Schallplatte besonders krass ausgeprägt haben, zutiefst einem irrationalen Credo anhängt und so sein Bedürfnis nach Selbstbestätigung sublimiert.

Das mag Fehlverhalten zwar leichter verständlich machen, zeigt aber zugleich, wie bitter notwendig hier kritisches Bewußtsein, durchgreifende Reflexion und redlich praktizierte Aufklärung sind - zugunsten der Musik, um die es geht.

Dieser Artikel stammt von Ulrich Dibelius aus dem Jahr 1978