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Erst die stereophone Aufnahme und Wiedergabe - die Stereoschallplatte ist etwa zwanzig Jahre alt - konnte ein Mehr an Klangauflösung bewirken. Zu einer Stereoaufnahme gehören zumindest zwei Mikrophone, die nie einzeln betrachtet werden dürfen, sondern ein miteinander verknüpftes System bilden, hinter dem mehr steckt, als die äußerlich so einfach erscheinende Zweieranordnung vermuten läßt.

In den Anfangsjahren der Stereoaufnahmetechnik ordnete man zwei Einzelmikrophone etwa im Abstand der Ohrmuscheln voneinander an, um einen Klangeindruck zu erhalten, der dem am menschlichen Kopf entspricht.

Ohne tiefer auf den Wahrnehmungsvorgang des Richtungshörens einzugehen, sollten wir jedoch wissen, daß der Mensch die Richtung von Schallereignissen im wesentlichen aufgrund zweier Charakteristiken zu unterscheiden vermag: der Lautstärkedifferenz zwischen dem rechten und dem linken Ohr und dem Laufzeitunterschied.

Der geringe Wegunterschied von etwa 21 cm zwischen den Gehörgängen reicht aus, um z.B. eine links von uns entfernte Schallquelle auch dort zu orten, weil der Schall am linken Ohr eher eintrifft als am rechten. Beide Wahrnehmungsvorgänge werden im Gehirn zur Feststellung der Richtung miteinander kombiniert.

Der Laufzeitunterschied wird auch Phasenunterschied genannt. Mit letzterem bezeichnet man die Gangdifferenz bei Schwingungen (Wellenberg und Wellental bzw. Schwingungsbauch und Schwingungsknoten sind nicht gleichzeitig an den Trommelfellen vorhanden).

Während im natürlichen, uns umgebenden Schall diese Laufzeitunterschiede ständig vorkommen, sind sie in der Aufnahmetechnik nicht gern gesehen. Werden nämlich die beiden Übertragungskanäle elektrisch zusammengeschaltet, so löschen sich die Schwingungen an den Stellen aus, an denen vorher ein Wellenberg und ein Wellental zusammentrafen. Das Resultat sind Verfälschungen im Klangspektrum und eine verringerte resultierende Lautstärke.

Zusammenschaltung liegt in der Praxis immer in den Fällen vor, bei denen Stereoschallplatten einkanalig abgehört oder stereophone Rundfunksendungen monophon empfangen werden. Die Rundfunkanstalten sind von einer Verringerung der Senderreichweite durch nichtkompatible Sendungen nicht sehr angetan.

Eine Aufzeichnung, die sowohl Stereo- als auch monophon abgehört werden kann, ohne daß merkliche Einbußen in klanglicher Hinsicht bzw. in der Lautstärke auftreten, heißt in diesem Fall kompatibel.

Die Einschränkung, daß stereophone Aufnahmen auch kompatibel sein müssen, hat freilich den Nachteil, daß in der Stereoabbildung jegliche Laufzeiten peinlich vermieden werden und so das Klangbild exakt an die Ebene zwischen den Wiedergabelautsprechern gebunden ist; gegenüber Schallplattenproduktionen vor allem ausländischer Provenienz, bei denen in Bezug auf vorkommende Laufzeiten etwas großzügigere Maßstäbe angelegt werden, wirken Rundfunkaufnahmen manchmal etwas weniger raumfüllend und nicht so von Lautsprechern gelöst.

Bei den Technikern an den Überspielmaschinen, mit denen die Übertragung des Masterbandes auf die Lackfolie als Ausgangsprodukt für die Preßmatrizenherstellung erfolgt, ist fehlende Kompatibilität deswegen nicht sehr beliebt, weil sie - vor allem, wenn Laufzeiten bei tiefen Frequenzen auftreten - eine Tiefenmodulation des Schneidestichels bewirkt. Diese nimmt von der zur Verfügung stehenden Spielzeit, die stets mit dem maximal möglichen Pegel auf der Platte untergebracht werden soll, einen stattlichen Anteil weg.

Optimal kompatible Aufnahmen lassen sich mit einem sogenannten Koinzidenzmikrophon machen, bei dem die schallempfindlichen Kapseln gleicher Richtungscharakteristik so eng beieinander angeordnet wurden, daß sich im Übertragungsbereich praktisch zu vernachlässigende geringe Laufzeiten ergeben.

Die Richtungsabbildung wird hierbei nur durch die unterschiedliche Intensität des einfallenden Schalls bewirkt. Das setzt voraus, daß die Mikrophone mit ihren Hauptachsen gegeneinander verdreht sind und außerdem den jeweils nicht in die Hauptaufnahmerichtung eintreffenden Schall zwar leiser, aber ohne größere Klangverfälschung aufnehmen (Nierencharakteristik).

Für die Abbildung eines größeren Klangkörpers eignet sich ein Koinzidenzmikrophon als einziges Stereomikrophon nicht. Es zeigt sich, daß eine zu starke Mittenbetonung entsteht (vor allem in der beschriebenen, meist in der Schallplattenindustrie üblichen Mikrophonanordnung; in der Rundfunkpraxis lassen sich durch andere Richtungscharakteristiken bzw. Kombinationen der Aufnahmekennlinien gewisse Abbildungsmängel beheben).

Man stellt symmetrisch zur Orchestermittelachse zusätzlich seitliche Stützmikrophone auf, die das Orchesterpanorama spreizen und die hinteren Pulte noch mit erfassen. Innerhalb der „großen" Basis zwischen den beiden Stützmikrophonen entstehen somit zwei kleinere Stereobasen, wobei die Abbildung des Koinzidenzmikrophons noch mit einem Panoramaregler verkleinert werden kann. Hier sind alle Zwischenstufen möglich und werden auch praktiziert.

Eine weitere Aufstellung findet man in Form einer Dreieranordnung der Hauptmikrophone. Die eigentliche Basis wird von zwei relativ weit voneinander entfernten Einzelmikrophonen gebildet, und das unweigerlich entstehende Loch in der Mitte wird von einem weiteren auf der Hauptachse angeordneten Mikrophon ausgefüllt. Will man die Laufzeiten und die Akustik des Aufnahmesaals recht kräftig mit in das Stereobild einbeziehen, so werden drei Mikrophone eingesetzt, die allseits (also auch nach rückwärts) gleich empfindlich sind.

Tatsächlich ist auch mit einer derartigen Anordnung von Mikrophonen mit Kugelcharakteristik gute stereophone Auflösung möglich. Viele klassische Schallplattenaufnahmen sind mit dieser Technik entstanden. Voraussetzung ist allerdings eine hervorragend geeignete Akustik, da der Aufnahmeraum so in die Originalaufzeichnung mit einbezogen wird, daß keinerlei Retusche später möglich ist.

Die eben besprochenen Mikrophonanordnungen betreffen alle die sogenannten Hauptmikrophone. Sie bestimmen den allgemeinen räumlichen Eindruck und die Abbildungsbreite. Wollte man nur mit ihnen arbeiten, wie es eigentlich im Interesse größter klanglicher Durchsichtigkeit zu wünschen wäre, so entstünde ein Klangbild, das nicht in jeder Hinsicht befriedigen könnte.

Der räumliche Eindruck z.B. der Holzbläser wäre zu groß, da im Verhältnis zu den Violinen zu viel indirekter Schall auf dem Wege über die Decken- und Wandreflexionen auf die Hauptmikrophone treffen würde: Pauken und Hörner klängen zu indirekt, das Fagott wäre zwar in den höheren Lagen deutlich, verlöre jedoch in der Tiefe an Kontur. Im Tutti wären die Pauken zwar undeutlich, aber lauter als die Kontrabässe. Abhilfe können nur weitere Mikrophone schaffen, die entweder eine ganze Instrumentengruppe oder Einzelinstrumente herausheben.

Die Aufgabe des Tonmeisters ist hierbei, sowohl die räumliche Balance (vorgegeben durch den Aufnahmesaal, der in der Praxis der Schallplattenaufnahme keineswegs immer ein Studio ist, sowie durch die instrumentale Besetzung und Orchesteraufstellung) als auch die musikalische Balance miteinander in Übereinstimmung zu bringen. Wenn manchmal aus finanziellen Gründen die Streicherbesetzung aufs Notwendigste beschränkt wird, kann die Einstellung einer auch musikalisch befriedigenden Balance schon recht schwierig werden.

Berücksichtigt man, daß jedes Mikrophon, das zur Unterstützung einer bestimmten Instrumentengruppe aufgestellt wird, nicht nur diese aufnimmt - um die gesamte Gruppe zu erfassen, ist die Einhaltung eines gewissen räumlichen Abstands unumgänglich -, sondern auch alle anderen in der Nähe befindlichen Instrumente, dazu noch die Reflexionen von den Wänden und Decken, die meist von Instrumenten stammen, die bereits ohne Stütze laut genug sind, und wenn man sich weiter vorstellt, daß die zu stützende Instrumentengruppe zu einem gewissen Teil bereits vom Hauptmikrophon aufgenommen wird, so wird die gegenseitige Verzahnung der polymikrophonen Anordnung deutlich.

Zu allem kommt noch die Forderung nach perspektivisch getreuer Abbildung, denn das Hauptmikrophon „sieht" ein Instrument unter einem bestimmten Winkel; dieser muß mit einem am Mischpult vorhandenen Panoramaregler auch für das Stützmikrophon in der Stereoabbildung eingehalten werden, sonst wandert die Instrumentengruppe je nach Reglereinstellung.

Doch das ist noch nicht alles: Benachbarte Stützmikrophone bilden wieder eine kleine Stereophonie in der Stereophonie, die mit der Gefahr von Laufzeiten und der Möglichkeit falscher Richtungsabbildung verbunder ist. Außerdem ist sie von der Reglereinstellung des betreffenden Mikrophons abhängig.

Mit dem Stützmikrophon wird auch der räumliche Eindruck eines Instrumentes verändert, denn die Hauptmikrophone nehmen neben dem Instrument noch einen gewissen Anteil an Raumreflexionen auf, der proportional zur Entfernung zunimmt. Mit jedem Stützmikrophon wird dieses natürliche Abbildungsprinzip durchbrochen; zur Wiederherstellung der Raumbalance ist daher die Korrektur mit künstlich erzeugtem Hall notwendig und üblich, es sei denn, man mischt die Stütze so subtil ein, daß man unterhalb eines gewissen Wahrnehmungsbereichs bleibt, in dem eine räumliche Abbildung noch nicht sehr verfälscht wird.

Vielfach wird eine Aufnahme mit einem zusätzlichen Raumanteil versehen, d. h., daß im Aufnahmeraum (meist hinter dem Dirigenten) ein Raummikrophon aufgestellt wird. Diese Methode kann nur einen Notbehelf darstellen, denn das Mikrophon nimmt die lautesten Orchesterinstrumente mit dem größten Raumanteil auf, weil diese bereits hinten im Orchester sitzen, während die Violinen, denen ein gewisser Raumanteil zu größerer Flächigkeit verhelfen soll, kaum erfaßt werden; außerdem werden unerwünschte Störgeräusche mit aufgenommen.

Nach allem Gesagten wird deutlich, daß bei der Aufnahme größerer Klangkörper mit Stützmikrophonen sehr sparsam umgegangen werden sollte. Stehen andere Hilfsmittel zur Verfügung, mit denen sich eine Instrumentengruppe näher an die Hauptmikrophone bringen läßt (Podien o. ä.), oder lassen sich reflektierende Wände aufstellen, mit denen ein Teil des nach hinten abgestrahlten Schalles (z.B. bei Hörnern) in Richtung auf die Hauptmikrophone umgelenkt werden kann, so sind diese Maßnahmen meist vorzuziehen - das Resultat in Form größerer Durchsichtigkeit ist in jedem Fall der Mühe wert.

Ähnliches gilt für die Aufnahme kleinerer Klanggruppen. Hier lassen sich jedoch durch die geringere Ausdehnung und die besseren Sichtverhältnisse Balanceeinstellungen wesentlich besser mit akustischen Hilfsmitteln wie Stellwänden und Praktikabein (zerlegbaren Podien) erreichen. In der Praxis findet man allerdings auch dabei oft groteske Mikrophonanordnungen, und dem Verfasser ist ein Fall bekannt, bei dem für ein Streichquartett sechs Mikrophone eingesetzt wurden - mehr waren in der Aufnahmeausrüstung nicht vorhanden.

Dieter Thomsen, Jahrgang 1934, studierte Hochfrequenz- und Fernmeldetechnik an der Ingenieurschule Gauß in Berlin. Nach dem Ingenieurexamen wurde er Toningenieur bei der Teldec, Telefunken-Decca-Schallplatten-GmbH. Er war dort hauptsächlich für die Schallplattenreihe „Das alte Werk" tätig und etwa zehn Jahre für die technische Durchführung u.a. von Aufnahmen mit dem Concentus musicus unter Nikolaus Harnoncourt verantwortlich.

Ab 1970 war er als Tonmeister bei der Seon-Musikfilm GmbH mit der Durchführung von Produktionen klassischer Musik betraut, u.a. Schallplattenaufnahmen für die BASF, MPS und RCA sowie der Seon-Serie alter Musik (erschienen bei Philips). Seit 1978 arbeitet er als HiFi-Redakteur bei der Zeitschrift Funkschau.