Es war gar nicht so leicht, die vom Publikumsbeifall verwöhnten Gesangsstars dazu zu bringen, in die dunkle Öffnung dieses Trichters zu singen, ohne zu sehen, was dahinter vor sich ging (Bild 73).

Eine eigene Berufsgruppe, wir wollen sie Musikmanager nennen, bildete sich heraus. Männer, deren Überredungskunst einerseits Künstler wie beispielsweise Caruso oder Schaljapin erstmalig vor den Trichter brachte, die andererseits aber auch so viel Aufnahmeerfahrung hatten, daß deren Debüt zum Erfolg führte.
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Weltberühmt wurde Fred Gaisberg, von dem erzählt wird [45], daß er der einzige Mensch war, dem es gelang, den ungebärdigen Riesen Schaljapin vor dem Trichter im Zaum zu halten, der Russe, der äußerst nervös war und ungeduldig wie ein Stier brüllte, wenn etwas nicht klappte, und damit sowohl den Dirigenten wie auch die verantwortlichen Techniker einschüchterte.
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Ab 1890 wurde eine große Zahl von Musikwalzen gebraucht, sowohl für die aufgestellten Automaten mit ihrem großen Verschleiß, wie aber auch schon für erste Heimgeräte. Noch war man nicht in der Lage, von den aufgenommenen Originalen Abgüsse zu machen. Anfangs mußte jede in einen Wiedergabeapparat eingesetzte Walze als Original einzeln aufgenommen werden. Bald spielte man die Mutterwalzen um, aber von der weichen Wachswalze waren nur 20 bis maximal 100 Kopien möglich, mit von Kopie zu Kopie nachlassender Qualität.

Das Umspielen ging so vor sich, daß der das Original abspielende Stift über ein Hebelwerk mit einem Schreibstichel verbunden war, mit dem das Profil der Mutterwalze in die Tochterwalze übertragen wurde [Bild 74).

Die später dazugekommene Firma Pathe in Frankreich nahm auf Walzen mit vergrößertem Durchmesser auf und benutzte ein dem Panthographen nachgebildetes Hebelsystem zur Einstellung des gewünschten Schneidehubs auf der im Durchmesser verkleinerten Tochterwalze. Aber auch nach Einführung dieses Kopierverfahrens brauchte man noch viele Originalaufnahmen. Sänger ließ man deshalb vor fünf bis sechs gleichzeitig laufenden Phonographen singen, und das immer wieder (Bild 75). Es gehörte schon einige Übung dazu, bis eine brauchbare Aufnahme entstand (Bild 76).

Bei Blasorchestern, speziell bei Militärkapellen, konnte man zehn, manchmal sogar bis 20 Phonographen rund um das Orchester aufstellen, die Aufnahmetrichter nach Orchestermitte gerichtet, ließen sich die Walzen gleichzeitig bespielen. Nach jeder Aufnahme rannten Techniker zu den Geräten, bestückten sie mit neuen Walzen, sogenannten „Blancs", und machten sie wieder aufnahmebereit. Ein Sprecher ging dann von Gerät zu Gerät, startete es kurz und versah es mit einer Ansage. Diese bei den Walzen übliche Ankündigung des folgenden Musikstücks amüsiert uns heute beim Abspielen alter Walzen, denn es waren Schnellsprecher am Werk, damit von den zwei Minuten Spielzeit möglichst viel für die eigentliche Musik blieb.

Alle nun auf Startposition stehenden Phonographen wurden dann mit der Musik gleichzeitig gestartet. Viel verlangte Musikstücke, wie beispielsweise die Märsche von John Philip Sousa, gespielt von der von ihm dirigierten United States Marine Band, wurden stundenlang hintereinander immer wieder aufgenommen, bis als Tagesproduktion einige hundert Walzen davon zur Verfügung standen.

Vier hohe hölzerne Stufen hatte ich heraufzuklettem, am Piano sitzend, war mein Kopf nur wenig unter der Decke. Der Sänger, einen Arm auf das Piano gelegt, stand vor der dunklen Öffnung des Aufnahmetrichters von etwa 13cm Durchmesser in einer solchen Position, daß ich ihn nicht sehen konnte. Meinen Einsatz gab mir eine der an der betreffenden Aufnahme nicht beteiligten Personen durch Handzeichen.

In dieser phantastischen Anordnung und bei der schwülen Hitze des Tages wechselten sich die beiden Sänger, ein Bariton und ein Tenor, ab mit ,Komm in den Garten, Maud', ,Der Taucher' und ,Die Soldaten der Queen'.

Gefährlich auf einem Hocker auf dem Podium thronend, den Sakko abgelegt, stark schwitzend, hämmerte ich die Begleitung. Dan Smoot hatte von mir verlangt ,doppelt forte' zu spielen, und doppelt forte war es. Von Zeit zu Zeit flüsterten mir die Sänger zu ,leiser'. Wenn ich selbst, entsetzt von dem Lärm, den ich verursachte, dies tat, erklomm Dan Smoot mit der Behendigkeit eines Affen das Podest und befahl wütend: ,Nimm von denen keine Notiz, mach laut weiter, du machst es gut.' Ich konnte es selbst nicht beurteilen. Mein Verstand, gewöhnlich kalt und kritisch beurteilend, was meine Hände taten, befand sich in einem Zustand der Verwirrung, und ich ratterte die Begleitung herunter wie ein Automat. Am Ende des Tages zahlte man mir 15 Schillinge für meine sechsstündige Arbeit. Ich wurde gebeten, am nächsten Tag wiederzukommen, daher meine Vermutung, daß man mit mir zufrieden war.

Das war mein Anfang in den Aufnahmestudios. Bis 1906 waren meine Tage mit Aufgaben dieser Art ausgefüllt (Bild 77).

Im Aufnahmestudio war kein Unterschied zu bemerken zwischen Walzen- und Plattenaufnahme, nachdem auch für die Walze Massenproduktionsverfahren gefunden waren und auch für die Walze nur noch ein einziges Original von einem Titel aufgenommen zu werden brauchte. Erst hinter dem Trichter schieden sich die Techniken. Bei beiden Tonträgern war die die Membran bewegende Schallenergie allein für die Intensität der Schallschrift verantwortlich, der optimale Beitrag jeder Schallquelle zur Gesamtaufzeichnung konnte nur durch Veränderungen im Aufnahmeraum eingeregelt werden.

Alles was ,forte' war, wurde gedämpft oder kam weiter weg. Für Piano und Gesang als Kombination hat uns das Joe Batten anschaulich berichtet. Die anderen Instrumente wurden in einer Entfernung, die von dem ,Krach', den sie machten, abhing, rund um die Öffnung des Trichters verteilt, also auch nach oben gesetzt, wenn es notwendig wurde. Der Sänger sang direkt in das Loch (Bild 78), und wenn es eine kleine Sängerin war, wurde sie dazu auf ein Bänkchen gestellt.

Gelegentlich wurde der Aufnahmetrichter auch in zwei Eingangsöffnungen aufgespaltet, eine für das Orchester, die andere für den oder die Solisten (Bild 79). Trotz all der Erfahrungen, welche die Aufnahmetechniker im Laufe der Jahre gesammelt hatten, mußten immer wieder Probeaufnahmen gemacht werden; von dem Schnitt im weichen Wachs abgehört, halfen sie, die Anordnung im Räume zu optimieren. Die endgültige Aufnahme dann durfte nicht mehr abgespielt werden, erst nach etwa einer Woche konnte von einem Probeabguß oder einer Probepressung gehört werden, ob das Werk gelungen war.

Zwei Instrumente waren besonders schwer aufzunehmen, einmal war es der Flügel, der warme Klang seines Holzresonanzbodens wurde von der Aufnahmemembran nicht verkraftet.

Im ersten Optimismus hatte Colonel Gouraud schon mit dem ersten Phonographen 1889 in London Musik vom Flügel aufgenommen, es klang fürchterlich! Bald hatte man gelernt, daß das billigste Klavier, von allen Holzteilen befreit, die Pedale blockiert, jeden ,Steinway' übertraf. Wie das, was Joe Batten spielte, klang, das zeigte uns in Rundfunk und Fernsehen oft als Jux ,Der schräge Otto'.

Das zweite kritische Instrument, die Geige - das gilt auch für alle Streichinstrumente -, verursachte durch die Eigenschwingungen seines Resonanzkörpers, also gerade das, was den herrlichen Klang ausmacht, besonders dann, wenn mehrere Instrumente in einem Orchester enthalten waren, bei der Wiedergabe der Aufzeichnung ein murmelndes Hintergrundgeräusch. (,A pathetic and ghostly murmur', beschreibt es uns Joe Batten.) Außerdem kamen diese Instrumente aus dem Orchester heraus zu leise in die Aufzeichnung. Man ließ zwar berühmte Violinsolisten mit ihrem eigenen Instrument spielen, aber sie sollen, wie es scherzhaft heißt, dazu praktisch mit ihrem Instrument ,in den Trichter hineingekrochen' sein (Bild 80).

(Fortsetzung folgt)