von Peter K. Burkowitz 1991 bis 1993.

Über „Digital" muß man immer noch reden. Dieser neueste Abschnitt der Neuzeit ist wie ein Pflug in den wohlbestellten Analog-Acker gefahren. Die Auseinandersetzung über die Fürs und Widers hat den Fachzeitschriften jahrelang Stoff beschert.

Wer erinnert sich nicht beispielsweise der gläubig vorgebrachten These, daß es zu hören sein muß, wenn eine Schwingung treppenförmig zerlegt wird. Viel zu hören ist davon heute nicht mehr, seit die Digitaltechnik in Aufnahme und CD weltweit das Rennen gemacht hat.

Viel herumgerätselt wurde auch an der Frage, ob nun nicht auch im Studio alles anders würde. Daß diese Frage überhaupt gestellt wurde, zeigt, wie nötig die Beitragsserie ist, die jetzt in stereoplay läuft.

Denn ob auf Analogband aufgenommen oder auf Digitalband „gespeichert" wird (wie die Computermenschen lieber sagen), ist für Künstler und Aufnahmeteam zunächst etwa ebenso belanglos, wie es das für einen Journalisten wäre, ob sein Beitrag nun auf rauhem oder glattem Papier gedruckt wird. An den Gesprächen, die der Produzent oder Aufnahmeleiter mit den Ausübenden wegen der Phrasierung oder falscher Noten zu führen hat, ändert das naturgemäß gar nichts.

Schon bisher konnten nur ganz gewitzte Ohren heraushören, ob das Mischpult oder die Analogmaschine oder die Digitalmaschine abgehört wurde.

Auch die Bedingungen, deretwegen die musikalische Dynamik beim Aufnehmen beziehungsweise Mischen für den Hausgebrauch aufbereitet werden muß, haben sich ja mit Erscheinen der Digitaltechnik nicht geändert: Weder ist der häusliche Geräuschpegel seitdem gesunken, noch sind die Wände zum Nachbarn dicker geworden. Berechtigt ist da die Frage:

Die Antwort ist so einfach (oder so kompliziert) wie die Frage, warum es technische Entwicklung gibt. Wie schon gesagt, was gemacht werden kann, wird gemacht. Hier kamen aber so deutliche operative Vorteile mit hinzu, daß die Entscheidung, alles auf Digitaltechnik umzustellen, ein Gebot der Vernunft war.

Allein zwei der vielen Vorteile wogen schon die Mehrkosten auf:

• 1. keinerlei Qualitätseinbuße beim Kopieren,
• 2. beliebiges, zerstörungsfreies Editing (Cutten, Montieren).

Alle Aufnahmeteams, die mit Digitalapparaturen arbeiten, haben sich längst darauf eingestellt, daß sie jetzt mehr auf akustische Störgeräusche achten müssen und daß sie (endlich) im Tiefbaßbereich (der für Kenner schon immer Prüfstein für Authentizität war) nunmehr Rücksichten auf die Plattenrille fallen lassen können.

An der Aufnahmearbeit hat sich also nichts geändert. Sie bliebe übrigens auch dann die gleiche, wenn überhaupt keine Tonträger mehr hergestellt, sondern die Aufnahmen zum Beispiel über Draht oder drahtlos verteilt werden würden. Insofern ist die Arbeit im Schallplattenstudio auch mit der im Rundfunk- oder Fernsehstudio identisch, abgesehen davon, daß sie andere Zielgruppen versorgt.

Eine Planungsabteilung entwirft für das Geschäftsjahr nach den Vorschlägen von Vertrieb und Produktion einen Aufnahmeplan. Sobald ihm der Segen erteilt ist, geht das Puzzlespiel mit der Zuordnung von Teams und Apparaturen los.

(Die Erfahrung zeigt : Je heftiger das Tauziehen um bevorzugte Teammitgheder und um eben neu eingetroffene Apparaturteile, um so größer die Wahrscheinlichkeit, daß der Künstler eine Stunde nach Abfahrt des Transportes zum weit entfernten Aufnahmeort absagt).
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Sehr früh müssen auch schon alle Aufträge für Drucksachen, Plattentaschen und Werbeunterlagen vergeben werden. Der Vertrieb muß auf die Veröffentlichung vorbereitet werden. Das und vieles mehr erfordert einen langen Vorlauf. Eines Tages findet dann die Aufnahme statt. Apparatur und Team sind am Aufnahmeort eingetroffen und haben tonnenweise aufzubauen.
Die Sitzungen finden statt.

Manchmal wird schon vor Ort geschnitten beziehungsweise editiert. Oft geht aber alles erst an den Standort zurück. Dann wird gemischt und probegehört. Früher, als man sich nicht immer darauf verlassen wollte, daß auf der Platte auch alles nach Wunsch klingen wird, gab es dann noch „Probeanpressungen". Wenn man die Erinnerung daran sarkastisch vertiefen wollte, könnte man sagen, daß die Anzahl solcher Probepressungen etwa proportional dem Charisma des Künstlers war. Spätestens seit der CD ist auch das vorbei, denn die CD kann gar nicht anders klingen als das Original.

Wenn dann der große Tag der Veröffentlichung da ist, freuen sich alle und hoffen, daß nicht nur der Markt, sondern auch die Kollegen ein Wort der Anerkennung übrig haben.

Vom Markt weiß man ja, daß er mit vielen Zungen spricht. Denn da ist ja noch die Rezension! Ich habe jedenfalls in meinen 40 Berufsjahren keinen Fall erlebt, in dem eine mißratene Aufnahme nicht wenigstens von einigen Rezensenten entlarvt worden wäre (daß Mißratenes gelobt wurde, hat es allerdings auch gegeben).

Im Fach hält sich ja die Meinung: „Jeder hört anders, also ist der Rezensent nicht maßgeblich."

Dies ist der typische Irrtum über die Rolle der Rezension. Der Rezensent will (und soll) gar nicht „maßgeblich" sein. Aber er will eine von mehreren möglichen Meinungen als Entscheidungshilfe anbieten, wozu er aufgrund seiner speziell geübten Hörerfahrung auch bestens in der Lage ist.

Plattensammler und Studioleute mit Erfahrung wissen die Wechselwirkung zwischen der eigenen Arbeit und der Rezension durchaus zu schätzen.

Eine Geschichte der Aufnahmetechnik- und praxis könnte natürlich noch viel weiter ausholen. Sie würde, mit allen Details, mühelos Bücher füllen. Und die gibt es ja auch; sie befassen sich entweder mit der apparativen oder der künstlerischen Seite. Über das Gebiet dazwischen, die Arbeit der Aufnahmeleute, gibt es wenig. Daher diese Serie.
Das Aufnahmegeschäft ist so alt wie der erste Versuch mit dem Zylinder, also zur Zeit rund 114 Jahre. In dieser Zeit haben sich nicht nur Künstler, Kaufleute und Techniker Gedanken über das Medium gemacht.

Einer, der offenbar besonders visionär begabt war -Victor A. Reko - schrieb 1920 im 21. Jahrgang, Heft 24 der „Phonographischen Zeitschrift" :

• „Wer einmal gesehen hat, mit welchem Aufwand an Transportmitteln, Korrespondenzen, Besuchen, Reisen und Unkosten eine Aufnahme meist nur deshalb verbunden ist, weil die einzelnen mitwirkenden Personen nicht an einer Stelle beisammen sind, sondern weit zerstreut wohnen, mag sich schon gewundert haben, warum sich die Erfindertätigkeit nicht schon längst auf das Problem der Fernaufnahmen geworfen hat. Unter Fernaufnahmen wäre zu verstehen, daß sich die aufzunehmenden Stimmen, Personen, Instrumente nicht in dem Raum befinden, in welchem der Aufnahmeapparat steht, sondern anderswo, und die phonographische Fixierung mit Mitteln, wie sie uns zum Beispiel beim Fernsprecher seit Jahren geläufig sind, erfolgt."

Sollte der Herr Reko vielleicht als Phonoprophet in die Geschichte eingehen?

Wer schon mal was über das Aufnehmen von Musik gelesen (und vielleicht sogar behalten) hat, der ist weit besser dran als der gänzlich Unwissende, wenn beispielsweise die altbekannte Frage auftaucht, warum denn nicht die besten Titel der aktuellsten Künstler auf einer Platte zusammen erscheinen können. Und solcher Fragen gibt es Hunderte. Alle haben - relativ - einfache Erklärungen, wenn man weiß, warum.

Fangen wir gleich mit einem alteingesessenen Trugschluß an: „Es muß wohl an der Aufnahme liegen", wenn es mulmt und dröhnt, wenn man von den Sängern kein Wort versteht, wenn die Streicher vom Blech erschlagen werden, kurz, wenn das Ganze Ohrengrimmen verursacht.

Abgesehen davon, daß hier gleich mehrere Ursachen am Werke sind, möchte ich der vermutlich in der Komposition begründeten den Vortritt lassen. Um deutlicher zu machen, was ich meine, ein jedermann (natürlich auch jederfrau) geläufiger Vergleich mit der Verständlichkeit einer Rundfunknachricht:

Wer hat es nicht schon erlebt: Die Oma hat für eine Nachrichtensendung - endlich mal - wohltuende Zimmerlautstärke eingestellt. Der Sprecher ist nämlich gut zu verstehen. Nicht laut, aber sonor und deutlich. Er „artikuliert" professionell, wie ein Professional sagen würde. Dann kommt eine andere Stimme. Genauso laut. Aber man versteht nur noch die Hälfte. Die Oma geht zum Knopf (Verzeihung, man ist modern: Sie drückt auf die „Laut"-Taste), und bis sie wieder alles versteht, meutern bereits die anderen Zimmerinsassen.

Der Vergleich, für den die arme Oma hier herhalten muß, hat natürlich auch wieder viele Facetten. Worum es mir hier geht, ist nicht etwa Omas Altersschwerhörigkeit, sondern die Wirkung zu verdeutlichen, die eine gute „Artikulation" auch auf die verwandten Eigenschaften einer musikalischen Komposition hat. Denn was die „Artikulation" beim Sprechen ist, das wird in einer Komposition nicht zuletzt schon durch das Notenbild beeinflußt, das heißt dadurch, wie der Komponist die verschiedenen Instrumente und Stimmen verwendet.

Ich sage „nicht zuletzt", denn natürlich konkurrieren auch hier wieder mehrere Einflüsse miteinander: Da sind zunächst die melodischen, rhythmischen, tonalen, harmonischen und die „Lautheit" beeinflussenden Elemente in der „Instrumentation" der Komposition (was man in Analogie zum gesprochenen Wort auch die „kompositorische Artikulation" nennen könnte), mit der der Komponist seine Klangvision ausdrückt. Der zweite wichtige „Ur"-Faktor für den Klangeindruck einer musikalischen Aufführung ist in der instrumentalen und handwerklichen Qualität der Mitwirkenden zu finden.

Ein sehr treffendes Beispiel hierfür habe ich selbst am Mischpult im Berliner Titania-Palast erlebt, der in den ersten Nachkriegsjahren für viele auch musikalisch halb verhungerte Berliner zu so einer Art internationalem Konzert-Mekka wurde. Auf dem Dienstplan stand das erstmalige Gastspiel eines der berühmten amerikanischen Spitzenorchester.

Von Schallplatten hatten unsere Ohren schon alles eingesogen, was diesem Klangkörper an tonlicher und virtuoser Unvergleichlichkeit vorauseilte. Auch paßte der Zeitpunkt ausgezeichnet, denn wir experimentierten gerade mit ersten Entwicklungen modernerer, kleinerer Kondensatormikrophone.

Das Ziel war, den alten Traum der Technik wahrzumachen, der da orakelt, daß die beste aller Aufnahmen stets mit nur einem, allerdings perfekten, Mikrophon zu machen sein müsse.

Alles war säuberlich vorbereitet. Das neue Mikrophon hing, an Schnüren penibel auf Podiummitte ausgerichtet, unter der Saaldecke.

Stützmikrophone standen bereit - man konnte ja nie wissen, was kommt! Der Auftritt nahte. Die ganze Studiobelegschaft des damals erst wenige Jahre alten RIAS fieberte den ersten leibhaftigen Klängen des legendären Gast-Orchesters entgegen.

Doch vor das große Ereignis war zunächst eine Routineübung geschaltet: eine Dienstplansitzung mit einem ähnlich besetzten Lokal-Orchester. Man wollte sozusagen auf Nummer Sicher gehen und anhand der Probe schon alles so einstellen, wie es vermutlich am Abend für den großen Auftritt gebraucht werden würde.

Es klang ganz gut. Schön „breitbandig" durch das neue Mikrophon. Auch die Seiten und der Hintergrund des Probenorchesters kamen ganz ordentlich.

Jedenfalls besser als mit den alten „Nieren" und dem „M5" (letzteres eine sogenannte „Kugelkapsel" zum Aufstecken auf die alten Neumann-„Flaschen" mit Ringsum-Charakteristik, aber aufgrund ihrer Größe starker Betonung und Bündelung der hohen Töne in der direkten Einfallsrichtung).

Nur die Streicher waren ein bißchen flau. Es fehlte so etwas der „Saft". Und die Bässe konnten auch was vertragen. Vielleicht nicht so sehr Volumen, aber mehr Kontur und „Schwärze". Bei den Bläsern kam eigentlich auch alles ganz manierlich. Jedenfalls waren sie laut genug, auch ohne Stützmikrophone. Und daß die Holzbläser gelegentlich etwas Schwebungsflattern hören ließen (kommt durch nicht ganz identische Tonhöhe mehrerer Spieler zustande), das konnte ja auch an der frühen Stunde und dem naßkalten Wetter liegen.

Um für den Abend nichts zu vermasseln, wurden also an den erforderlichen Plätzen vorsorglich Stützmikrophone aufgestellt und schon mal am Mischpult etwa auf die zu erwartende Reglerstellung getrimmt.

So klang es jedenfalls anständig und mindestens so gut wie das, was auch sonst aus dem Titania-Palast herauskam.

Bis zum Auftritt der „Amis" war dann noch etwas Zeit. Wir nutzten sie, um die Bänder probezu„fahren". Das war nötig, denn die Bandtechnik war auch erst wenige Jahre alt, und was wir an Bändern bekamen, war oft durchsetzt mit Dropouts und sonstigen Fehlern. Die wurden dann, soweit man sie fand, vorsichtshalber herausgeschnitten.

Dann kam der große Moment. Ich will es kurz machen: Es stimmte rundweg alles. Schon nach den ersten Takten war klar, daß ich die vorsorglich etwas hinzugenommenen Stützen weglassen konnte. Das ganze Konzert wurde über nur ein Mikrophon mitgeschnitten und war nach Meinung aller Beteiligten ein Musterbeispiel für den besagten Technikertraum.

Doch Träume sind bekanntlich kurz. Und so ergab denn auch eingehendes Nachdenken und Analysieren, daß hier gleich mehrere optimale Voraussetzungen zusammengewirkt hatten:

1. Erstens war das Repertoire von jener Art klassischer Romantik, die auch heute noch, und zwar mit jedem Orchester, mit ganz wenig Technik umgesetzt werden kann.
2. Zweitens waren nur beste Kräfte ihres Faches mit herausragend guten Instrumenten am Werke.
3. Und drittens spielten sie diese so, daß es eben keiner Nachhilfen per Mikrophon und Mischpult bedurfte. Besonders frappant war die tonintensive Brillanz der Violinen und die satte, tiefe „Schwärze" der Kontrabässe.

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Nun erwähne ich das alles natürlich nicht, um den hochverdienten symphonischen Lokalmatadoren unserer damaligen Aufbauphase etwa im nachhinein noch eins auszuwischen. Das waren auch alles gestandene Musikanten, aber zusammengewürfelt aus den verschiedensten Resten ehemaliger Vorkriegsklangkörper.

Und wer schon mal in einem Orchester mitgemacht hat, weiß, wie lange es dauert, bis so viel individuelle Harmonie in Tongebung und Phrasierung erreicht sind, daß sogenannte „Sternstunden" nicht mehr nur Zufall sind. Selbst die Berliner Philharmoniker haben dazu Jahrzehnte gebraucht!

Langer Rede, kurzer Sinn: Wenn Komposition und Interpretation gut „artikuliert" sind, dann ist es in der Regel kein Problem, mit wenig Mitteln eine attraktive Aufnahme zu machen. Und sie wird auch dem Hörer auf Anhieb gefallen.

Wer nun zum Sarkasmus neigt, könnte jetzt folgern, daß demnach der größere Teil der Musik nichts taugt, denn sonst brauchte die Welt-Phonoindustrie ja wohl nicht so eine gigantische Maschinerie. Nun, ganz so schlimm ist es nicht. Aber etwas Wahres ist dran. Im nächsten Abschnitt mehr davon.

Eine ganze Menge! Es sind nicht nur Komposition, Instrumentation und Interpretation, die Einfluß darauf haben, wie es später klingt. Auch die Stilarten an sich drücken sich in charakteristischen Klangmerkmalen aus. So wird zum Beispiel eine original (kammermusikalisch) besetzte Beethovens Erste stets „schlanker" klingen als das Tor von Kiew.

Wer als HiFi-Fan das letztere zuerst spielt, darf nicht erwarten, daß auch bei Beethoven unter seinem Zimmer Panzerbässe vorbeifahren.

Hingegen sind gerade Beethovens Erste und besonders Schuberts Unvollendete (abgesehen von fast aller Kammermusik) markante Beispiele für „mikrophongerechte" Komposition und Instrumentation.

Kritisch wird es dann beim Zusammenwirken von Orchestern und Solisten. Schon gängige Opernarien stellen den Tonmeister vor die Entscheidung, ob er es wagen will, Stimme und Orchester durch Stellprobe fest auszubalancieren, oder ob er nicht lieber ein extra Mikrophon hinstellt und dann mehr Freiheiten hat, der individuellen Stimmführung zu folgen, das heißt Lautheits-Diskrepanzen zwischen Stimme und Begleitung auszugleichen.

Tut er es nicht, wird es bestimmt Passagen geben, in denen tiefere Stimmlagen untergehen oder hohe zu laut werden. Tut er es, dann kann er zwar solche Passagen ausgleichen, verliert aber durch den zusätzlichen Raumanteil des Solisten-Mikrophons an klarer Fokussierung des Orchesters und außerdem an natürlicher Einordnung der Stimme in das Gesamtpanorama.

Hier jeweils (und jedes Stück ist anders) den richtigen Kompromiß zu finden, gehört zu den elementaren Aufgaben des Tonmeisters.

Wenn dann "Webern" oder "Nono" auf dem Aufnahmeplan stehen, ganz zu schweigen von Stockhausen oder Kagel, dann wandelt sich das Studio meist zu einem Laboratorium mit Mikrophonwald. Denn hier haben wir es mit Kompositionen zu tun, die in der Regel nicht die Erzeugung eines Mischklangeindrucks bezwecken, sondern die gleichberechtigte Nebeneinanderführung verschiedener, oft sogar voneinander völlig unabhängiger Themen.

Im Extremfall kann das bedeuten, da akustisch nicht anders umsetzbar, daß jedes Instrument beziehungsweise jeder „Klangerzeuger" sein eigenes Mikrophon bekommen muß. Da spielen dann im Endeffekt Kriterien wie „natürlicher Raumeindruck" oder „natürliches Klangpanorama", die bei herkömmlicher Klassik durchaus Bedeutung haben, keine so wichtige Rolle mehr.

Fazit: Je weiter sich die Stilart von der traditionellen „Podiumsmusik" entfernt, um so eher kann (und muß) man auch Abstriche von der in diesem Bereich gewohnten und erwarteten „Naturakustik" zulassen. Die heutigen Hilfsmittel haben allerdings einen Grad an Perfektion erreicht, der es schon manchem Aufnahmeteam ermöglicht hat, eine Kunstakustik zu zaubern, die sich zumindest besser als die eines schlechten Saales anhört.

Und wenn das so ist, kann man dann die Verwendung solcher Mittel auch bei herkömmlichem Repertoire tadeln, wenn zum Beispiel das Orchester zu Saint-Saens' Orgelsymphonie in einem berühmten nordeuropäischen Konzertsaal aufgenommen, aber die Orgel in der Kathedrale von Chartres dazu-synchronisiert wird?

Entscheidend bleibt wohl am Ende, wie es klingt! Wer allerdings seine Maßstäbe von zeitgemäßer Popmusik bezieht, der wird von Klassik, auch der abstraktesten Art, enttäuscht sein. Vielleicht mit Ausnahme der „Percussions de Strassbourg".

Peter K. Burkowitz im Jahr 1991