von Peter K. Burkowitz 1991 bis 1993.

Alle anderen Umwege, über die ein Schallereignis sich ein zweites Mal oder noch häufiger "einmischt", verwischen die Konturen mehr oder weniger, je nachdem, wie stark und mit welchem Zeitabstand sie hörbar werden. Am schlimmsten stören natürlich solche Mehrfach "empfange", die pegelgleich und oberhalb der zeitlich getrennten Wahrnehmbarkeit auftreten. Deshalb gilt auch als Grundregel der "Polymikrophonie", daß man sie entweder ganz oder gar nicht anwenden sollte.

Denn: Ein einzelnes Stützmikrophon für eine Solostimme, vielleicht in zehn oder noch mehr Meter Abstand vom Hauptmikrophon, wird sowohl die Solostimme als auch alle umsitzenden Instrumente hörbare Millisekunden früher empfangen als das Hauptmikrophon. Auf dem werden sie aber auch empfangen, zwar schwächer, aber immerhin. Da der Schall für 300 Meter rund eine Sekunde benötigt, sind beispielsweise 10 Meter schon rund 30 Millisekunden, und die liegen bereits an der Grenze getrennter Hörbarkeit.

Will man also die Vorteile der Polymikrophonie nutzen, ohne allzuviel schädliches "Übersprechen" zu riskieren, muß man Mehrfachempfang durch räumliche Trennung oder Abschirmung und durch genügend geringe Mikrophonabstände von Instrumenten und Stimmen unterbinden.

Das ist jedoch leichter gesagt als in der Praxis getan. Denn Musiker lassen ungern Abschirmwände zwischen sich stellen, und kleine Mikrophonabstände sind unterhalb einer kritischen Entfernung sehr bald klanglich heikel.

Nicht nur erscheint die Klangquelle unnatürlich vergrößert. Sie wird auch mit zunehmendem Direktschall-Anteil immer weniger Mitklingen hören lassen. Die Folge ist ein immer trockenerer und strohiger Klang. Wenn dann zudem der Pegel des einzelnen Mikrophonkanals in der Gesamtmischung soweit zurückgenommen werden muß, bis die geometrische Summe aller Kanäle innerhalb des erlaubten Aussteuerungsbereichs bleibt, entsteht leicht ein obskurer "gepreßter" Klangeindruck. Außerdem fehlt dem Ganzen dann meistens der akustischharmonische Zusammenhalt als Klangkörper.

Man könnte den Effekt (grob) vergleichen mit dem Ersatz eines Gesamtbildes durch das Nebeneinanderlegen vergrößerter Ausschnitte. Was das Ganze darstellen soll, mag dabei noch erkennbar bleiben. Die strukturelle Verknüpfung der herausgehobenen Elemente wird aber garantiert beschädigt.

Mehr oder weniger ähnlich ist es beim Klang, je nachdem, wie weit die Zergliederung in einzelne Mikrophon-" Empfangsbereiche" getrieben wurde. Hier ist die Kunst des Aufnehmenden in ganz besonderem Maße gefragt. Nur er kann per Ohr, Kenntnis und Erfahrung verhindern, daß vielleicht werkbedingte Probleme durch zu großzügige Polymikrophonie auch noch akustisch unterstrichen werden.

Glücklicherweise können die meisten Professionals das sehr wohl, denn sonst gäbe es nicht so viele gut klingende Aufnahmen auch von solchen Werken, die garantiert nicht mit einem Mikrophon zu machen sind.

Geradezu als Musterbeispiele hierfür sind die Decca-Opernaufnah-men (Ring der Nibelungen) von John Culshaw in die akustische Phonohistorie eingegangen.

Neben einem Mikrophonwald wurden da sämtliche Register gezogen, die man bis dato im Studiogeschäft ersonnen hatte: Simultan-Aufnahme in mehreren Sälen per TV-Synchronisation des Chor-Dirigenten (so bekommt man ohne "Übersprechen" optimale akustische Umgebung sowohl für das Orchester als auch für den Chor), geeignete Solistenpartien per "Playback" (eine in Film und Fernsehen gängige Methode, um nicht nur Aufnahmen zeitlich unabhängig von verschiedenen Mitwirkenden fertigzustellen, sondern auch um mit Solisten ein Optimum an Akustik und Ausdruck erarbeiten zu können).

Das letztere, damals "Synchronisieren" genannt, habe ich 1948 bei Aufnahmen mit dem RIAS Tanzorchester ausprobiert, sobald wir zwei Tonbandmaschinen im Regieraum stehen hatten. Der Erfolg, zunächst Streicher zu Bläsern und Rhythmus zu synchronisieren, war klanglich so durchschlagend, daß der Bandleader Werner Müller nur noch so und nicht anders arbeiten wollte.

Auch Gesangspartien wurden nur noch synchronisiert, was ja in dem Metier wegen der starren rhythmischen Bindung kein Problem ist und außerdem erlaubte, die Sänger weiter weg vom Mikrophon zu postieren. Was wiederum ihrem Timbre zugute kam (so sie eins hatten) und die unguten Nebengeräusche der "Nahbesprechung" beseitigte. Denn bei "Live"-Aufnahmen, also alle zusammen, mußte so eine Gesangsstimme immerhin gegen eine aus allen Rohren röhrende Big Band anbrüllen. Es sei denn, die Arrangements waren so geschickt geschrieben, daß unter Stimmpartien nur locker instrumentiert war. Gerade dies aber mußte zu der Zeit noch von den "Amis" gelernt werden.

Nun ist es ja nicht damit getan, daß man weiß, wie die Richtwirkung eines Mikrophons auf dem Papier aussieht. Auch die Kenntnis der Explosivlaut-Empfindlichkeit von Druckgradienten-Mikrophonen bewahrt einen nicht davor, daß selbst geschulte Stimmen eine ansonsten gut gelungene Aufnahme mit einem inbrünstig hervorgestoßenen "P" zu Fall bringen.

Diese Empfindlichkeit von Richtmikrophonen muß man entweder durch geeignete Aufstellung oder durch Montieren eines "Windschutzes" umgehen.

Als geeignete Aufstellung erweist sich meistens ein genügender Abstand von der Schallquelle, in diesem Fall von der Singstimme. Sehr wirksam ist auch die Stellung des Mikrophons seitlich vom Mund; jedenfalls bei kleineren Abständen. Dieser Trick wird jedoch nur ungern genutzt, weil es da sehr auf die Beibehaltung der als günstig ermittelten Stellung ankommt. Und Vokalisten lassen sich nur widerstrebend auf einem eng begrenzten Platz festnageln.

Wenn es Frontalbeschallung sein muß, dann ist bei einer herkömmlichen Niere oder Acht auf jeden Fall ein Mindestabstand von etwa 40 cm ratsam. Der bei Stoß-, Fauch- und Zischlauten (B, C, D, F, H, K, P, S, T, V, X, Z) neben dem eigentlichen Laut ausgeblasene Luftstrom führt sonst sehr bald zu Bumsern und Donnern.

Jedermann kennt diese Störungen von schlecht ausgerüsteten und falsch bedienten Durchsage- und Übertragungsanlagen.

Seit einigen Jahren gibt es allerdings wesentlich verbesserte Konstruktionen, was die "Wind "-Empfindlichkeit anbelangt. Speziell für Bühnenzwecke bei Pop-Veranstaltungen sind Modelle am Markt, die selbst dann, wenn der "Korb" (das schalldurchlässige Kopfteil des Mikrophons) zwischen den Zähnen des "Performers" zu verschwinden droht, noch erkennbare Signale abliefern.

Allerdings sind dann außer einer massiven, mechanisch-akustischen "Luftflußbremse" (meist spezielle Schaumstoffe) noch elektrische Schaltkreise zur Absenkung tiefer Frequenzen am Werke, die alle zusammen zwar hörbar "entbumsen", aber den HiFi-Puristen eher enttäuschen. Nun, HiFi allein ist ja auch nicht immer eine Garantie für Bestseller. Doch das ist eine andere Geschichte.

Mit Kugelmikrophonen hat man derlei Probleme etwas weniger. Denn aufgrund ihres Prinzips haben sie bei Annäherung keine Tiefenanhe-bung. Andererseits bringen sie auch bei geringeren Abständen schon deutliche Raumanteile. Wenn das erwünscht ist, bleibt die Kugel erste Wahl. Auch hat sie meist einen glatteren und weiter nach Höhen und Tiefen reichenden Frequenzgang.

Zu dem "Gewußt wie ..." gehört natürlich in der Hauptsache die Erfahrung mit großen, komplexen Aufstellungen. Sie sind selten die Fast-Verwirklichung theoretischer Wunschträume, sondern eigentlich immer Kompromisse.

Stellen Sie sich die Wiener Philharmoniker auf ihrem angestammten Podium im Musikvereinssaal vor: Gemessen an dem, was manche anderen Symphonieorchester an Platz zur Verfügung haben, sind die Maße des Wiener Podiums nicht grade üppig. Man muß sich also in der Breite der Aufstellung arrangieren. Da wird es links für die letzten Pulte der Ersten Violinen schon knapp.

Nicht anders ergeht es den Zweiten, hinter denen links in der Ecke ja in der Regel die Hörner sitzen. Daneben zur Mitte hin der ganze übrige Holzbläserapparat.

Unmittelbar nach rechts anschließend das Blech, hinter Holz und Blech die Schlagzeuger, oder wie Eingeweihte sagen: die "Schießbude", und vor dem Blech eingekeilt zwischen Bratschen, Celli und dem rechten Podiumsrand die Kontrabässe.

Bei einer vollen Besetzung, sagen wir mal Mahlers Neunte zusätzlich mit Chor und Solisten, wird es schon verdammt eng. Optisch, auf einem schönen Standphoto, sieht das richtig imposant aus.

Auch der Zuhörer im Saal wird seine helle Freude haben.

Doch akustisch ist solch geballte Klangmasse für den Tonmeister schon ein Problem. Hängt er, was ideal wäre, etwa oberhalb der Mitte der ersten Parkettreihe nur ein Mikro (-Paar) auf, dann bekommt er sicher hier und da einen großartigen "Total"-Klang - vorausgesetzt, der Saal taugt was.

Aber schon der erste solistische Einsatz wird derart weit weg, dünn und hallig klingen, als ob er von draußen durch eine Foyertür käme.

Auch die Streicher werden nicht immer so "satt" klingen, wie man sich das bei Wegfall der optischen Komponente wünscht.

Und damit muß ich ein Kapitel antippen, das eigentlich erst in dem Abschnitt "Hör-Erwartungen und Hör-Gewohnheiten" kommen sollte. Seine Kernaussage gehört aber schon hierher, zum Hantieren mit Mikrophonen, sonst versteht man die Gründe nicht, warum die Vermittlung des "richtigen" Klangbildes per Aufnahme soviel anders und schwerer ist als beim Hören in natura.

Also: "Wegfall der optischen Komponente". Oder, auf schlicht deutsch: "Hören ohne Sehen". Und das passiert: Wenn man nicht sieht, was gespielt wird, hört man anders.

Man hört nicht alles, was die Sinne wahrgenommen hätten, wenn man den Vorgang auch gesehen hätte. Das ist nun wiederum in sich eine sehr komplizierte Sache. Denn wenn man sieht, ersetzt man unzureichend Gehörtes sowohl qualitativ als auch quantitativ.

Hier nur ein Beispiel: Der riesige Lautheitsunterschied zwischen Blech und Streichern wird beim Hören "vor Ort" subjektiv kompensiert - qualitativ dadurch, daß man die räumlich weit ausgedehnte Streichergruppe heftig hantieren sieht, und quantitativ dadurch, daß man Instrumente beobachtet, von denen man aus Erfahrung weiß, daß sie viel sanfter klingen als ein Podest voller Trompeten, Posaunen und Tuben. Das letztere gehört zu den ins Unterbewußtsein verdrängten Erfahrungen, die man aber auch erst einmal gemacht haben muß.

Wenn man nur hört, und sei es im Konzertsaal mit geschlossenen Augen, merkt man den Lautstärkenunterschied nach einiger Zeit der Gewöhnung schon eher. Da man aber noch "echt" stereophonisch hört, vermißt das Ohr nichts wirklich Entscheidendes. (Echt Stereo bedeutet, daß an dem Ort, von dem man einen Schall vernimmt, auch tatsächlich ein Tonerzeuger vorhanden ist.) Man könnte auch sagen: In natura hört man konkret stereophonisch.

Stereophonie per Aufzeichnung und Übertragung hingegen erzeugt den Richtungseindruck lediglich scheinbar, "virtuell". Es entsteht durch das Zusammenwirken der beiden Wiedergabekanäle (Lautsprecher oder Kopfhörer) der Eindruck, als ob in einer wahrgenommenen Richtung ein Instrument säße.

Zwar genügt auch das zur Herstellung attraktiver Klangbilder. Aber es ist für unsere Sinnesorgane alles in allem eben doch nicht so "wirklich", daß die "Live'-Kompensationseffekte auch beim Hören über Lautsprecher oder Kopfhörer eintreten würden.

Hört man mit Kopfhörern und wurde die Aufnahme mit einem "Kunstkopf' gemacht (ein Kopf-ähnliches Gebilde, das statt der zwei Ohren zwei Mikrophone enthält, deren Charakteristika der des menschlichen Gehörs angenähert sind), dann kann tatsächlich ein naturähnlicher Klangeindruck entstehen. Allerdings hat man bis heute nicht herausgefunden (obwohl es immer wieder behauptet wird), warum man schlecht oder gar nicht "vorne" hört. Alles scheint, wenn auch schön panoramamäßig geordnet, nur von hinten oder oben zu kommen. Und der Effekt ist ziemlich abhängig von den Kopfhörern. Aber das gilt ja schließlich für Lautsprecher in ähnlicher Weise.

Das Beispiel vorhin mit den entfernt und dünn klingenden Solisten ist so ziemlich das erste Lehrstück, das jeder Aufnahmepraktiker mitkriegt, der sich heute noch der Mühe unterzieht, eine größere Besetzung mit Solisten auf die geringstmögliche Anzahl Mikrophone zu optimieren.

Er kommt dann sehr bald zunächst zum Stützmikro für die Gesangssolisten. Wenn es erst mal dasteht, ist die Versuchung groß, es "aufzuziehen", also es zu benutzen (der Ausdruck stammt von der Bewegung des "Aufziehens" des Mischpultreglers, was eigentlich falsch ist, denn man "schiebt" ja. Irgend jemandem muß mal "ziehen" besser gefallen haben als "schieben").

Zieht man es also auf, dann erreicht man eine Reglerstellung, bei der sich der Klang der Solostimme zu verändern beginnt. Sie wird sozusagen "größer", tritt aus dem Ganzen heraus; zuerst kaum merklich, dann mit fortschreitender Reglerbewegung immer deutlicher. Schließlich hat man sie so "satt" und nahe, daß es des Guten offenkundig zuviel wird. Dies suggeriert den Eindruck, daß man zumindest auf diese Weise Solo und Orchester hervorragend trennen, das heißt, ihre Anteile unabhängig voneinander mischen kann.

Um das auszuprobieren, zieht man den Hauptmikrophonregler zu. Doch die Ernüchterung folgt auf dem Fuße, denn was man jetzt noch vom Orchester hört, ist in den tiefen und mittleren Tonlagen fast so laut wie vom Hauptmikrophon. Nur die Höhen sind weg. Nicht ganz, aber doch recht merklich. Es "mulmt" ein lauter dumpfer Brei aus dem Raum zurück, denn mit Richtung dorthin war das Solo-Mikrophon ja wahrscheinlich aufgestellt worden.

Übrigens: Hat der Saal akustisch gute Qualität und ist er nicht zu hallig, dann kann dieses reflektierte, indirekte Klangbild sogar noch einigermaßen "durchsichtig" sein. Vielleicht ist es sogar nützlich, denn nicht selten werden vom Orchester weg in den Raum zeigende Mikrophone zum Zumischen von Raumklanganteilen benutzt.

Wir sind aber noch bei dem Solistenmikrophon, das hörbar zuviel vom Orchester empfängt. Was liegt da näher, als erst mal die "Schallquelle" zwecks Verbesserung der Trennung näher heranzuholen? Das funktioniert sogar. Aber sehr bald haben wir dann all die unschönen Nebenerscheinungen, die mit zu großer Annäherung an ein Mikrophon verbunden sind.

Besonders bei Klassikaufnahmen stört dann das Mißverhältnis in der "Präsenz" zwischen Solisten und Orchester: Solisten ganz nahe und das Orchester, relativ dazu, räumlich distanziert.

Mit großen Stimmen ist das nicht zu machen. Rückt man denen zu nahe, kann man nur wenig stützen, und das klingt dann im Endeffekt etwa so, als hätte man nur die Obertöne und Konsonanten verstärkt.

Mit kleinen Stimmen ist das schon anders. Ganz zu schweigen vom Pop-"Gesang". Manche Klangzauberer "hängen" dann an die Stimme künstlichen Hall an. Damit kann man wohl einem Stimmbandzwerg physikalisch saalfüllende Kehlpotenz anmogeln. Ein "Timbre" jedoch, das unüberhörbar Mikrophonnähe heischt, läßt sich mit noch soviel Hall nicht in eine "Große Stimme" verwandeln.

Eine gewisse "Einkehr" läßt sich allerdings in dieser Hinsicht bei neuesten Klangerfindungen wie Rap und HipHop beobachten. Die nicht selten sehr originellen und gagreichen Sprechfragmente sowie die aufreizende Verrenkungsrhythmik dieser Stilvarianten verbieten glücklicherweise das Übergießen mit Hallsoße. Den anderen Pop-Macharten wäre dies als Beispiel anzuraten.

Steht der Solist beispielsweise vorne vor oder neben dem Dirigenten, zeigt das Stützmikrophon also zum Orchester, dann hat man noch weniger Spielraum. Je nach Partitur und Stimmenbesetzung kann das Stützmikrophon dann schon mal unversehens zum Hauptmikrophon werden. Unter Umständen fängt es soviel Orchester mit ein, daß das eigentliche Hauptmikrophon nur noch zum Zumischen verwendet werden kann.

Denn: Da ist ja auch noch die "Aussteuerungsgrenze", das "Rote Feld" auf dem Anzeigeinstrument. Wenn die Vollaussteuerung schon mit den Solistenkanälen erreicht wird (und welche Musikproduktion ist über diese Versuchung erhaben?), dann bleibt für die Zumischung der Orchestertotale per Hauptmikrophon elektrisch kein Raum mehr.

Peter K. Burkowitz