von Peter K. Burkowitz 1991 bis 1993.

Die Messung der Nachhallzeit und ihre Definition mit einem Tausendstel des Schalldruck-Anfangswertes wurde zuerst von dem Amerikaner Wallace C. Sabine (1868-1919) angegeben. (Die nach ihm benannte Einheit der Schallabsorption ist definiert: 1 Sabin = Absorption durch die Fläche von einem Quadrat-Fuß total schallschluckenden Materials.)

Die vorhin erwähnte Boston Symphony Hall hat auch insofern Bedeutung erlangt, als sie das erste Bauwerk ihrer Art war, das nach den Sabineschen Formeln berechnet und konstruiert wurde. Eine Bronze-Plakette im unteren Wandelgang erinnert daran.

Allerdings war es ein weiter Weg von der technischen Fähigkeit zu messen bis zur praktischen Verwirklichung der beabsichtigten Eigenschaften. Denn man mußte erst mühsam lernen, wie das, was man mißt, sich auf den Höreindruck auswirkt. Auch heute noch ist das ein Feld, auf dem viel Intuition vonnöten ist, um die Zahlenkolonnen und Graphiken moderner Analysemethoden letzten Endes dann doch subjektiv klanglich zu interpretieren.

Es ist denn auch nur ganz wenigen vergönnt geblieben, sich als kreative Akustiker einen Namen zu machen. Und den erfolgreichsten unter ihnen wird gerne nachgesagt, daß sie im Zweifelsfall doch lieber den feuchten Daumen zur Bühne halten statt dem Spiel der Instrumentenzeiger nachzugrübeln.

Und die weniger prominenten erklären die Lücke zwischen Gemessenem und Gehörtem gern mit dem Universalweisspruch der Meßtechnik: "Wer viel mißt, mißt Mist."

Es bleibt also trotz aller Technik und Physik auch in der Akustik schön viel Undefinierbares übrig. Was auch kein Wunder ist, denn keine zwei Säle auf dieser Welt klingen gleich, auch wenn ihre Kurven und Maße einander ähneln mögen wie eineiige Zwillinge.

Dies wiederum ist nun allerdings weniger im Sinne modernen Akustik-Designs, denn oft stellt sich ja gerade die Aufgabe, für gleichartige Zwecke möglichst übereinstimmende Lösungen zu erstellen.

So etwas ist beispielsweise beim Bau von Arbeitsstätten für Schallplatte, Fernsehen, Funk und Film sehr gefragt. Dort gelingt es auch recht gut, denn die Räume sind im allgemeinen nicht groß, und ihre Nachhallzeit ist gering.
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In solchen Räumen, die in erster Linie für das Bearbeiten fertiger Aufnahmen eingesetzt werden, besteht für den Akustiker die Aufga-
be darin, klangliches Eigenleben zu unterdrücken. Die Methoden dafür beherrscht man heute fast routinemäßig.

Sobald aber ein Saal für das Produzieren von Klang entworfen werden muß, geht das Puzzlespiel erneut los:
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• Welche Klänge werden es sein?
• Wie groß wird die maximale Besetzung?
• Wie klein die kleinste?
• Ist romantisch-traditionelles Klang-Ambiente gefragt?
• Oder soll es mehr modern analytisch und auch für Sprechdarbietungen sein?
• Oder eher beides mit (teurer) Wandelmechanik?
• Ist sehr viel Baß-Fundament gefragt, oder darf es eher "schlank" und besonders konturiert sein?
• Wie schräg dürfen die Wände zueinander stehen?
• Dürfen Akustikelemente sichtbar bleiben, oder müssen sie abgedeckt werden?

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Und wenn dann noch Zuhörer berücksichtigt werden müssen, gibt es weitere Fragen:

• Wie steil soll der Publikumsbereich ansteigen?
• Wie weit darf die Saaldecke mit ansteigen?
• Wieviel Plätze soll der Saal fassen?
• Wie weit darf der hinterste Sitzplatz von der Bühne entfernt sein?

Und so weiter, und so weiter.

Der Katalog ist im praktischen Fall so lang, daß am Ende immer etwas herauskommt, was dem Geschmack und der Phantasie mindestens ebensoviel
Spielraum läßt wie jedes andere bedeutende Kunstwerk auch.
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Eines allerdings haben moderne Akustik-Konstruktionen den alten meist voraus: Im Baß-Bereich sind sie aufgrund der fast immer angewendeten Paneel- und Absorber-Bauweise in der Regel konturenschärfer, "durchhörbarer"; damit dann aber auch weniger "rund", "satt" und "voll".

Es sei denn, es handelt sich auch bei alten Sälen um solche mit viel Holz beziehungsweise hohl aufgesetzten Putz- und Stukkaturflächen. Die können dann ähnlich konturenscharf klingen wie moderne Säle.

Und wenn dann der bemerkenswerte Fall eintritt, daß der Akustiker vor dem Entwurf des Architekten gehört oder gar seine Anweisungen befolgt wurden, dann bleibt immer noch die Frage, ob die Nachhallkurve, die der Akustiker gewählt hatte, auch den Beifall der Auftraggeber und der Anwender findet. Über diese Kurve, die dem Klang-Kundigen mindestens ebensoviel Gesprächsstoff liefert wie die Gewürzfibel dem Gourmet, kann man sich nämlich erst einen Höreindruck verschaffen, wenn alles fertig ist.

Aber da gibt es gewaltige Toleranzfelder: Von starkem Baß-Anstieg und Höhen-Abfall bis linealglatt sind alle Philosophien in der Literatur vertreten. Auch die Nachhallzeit in mittleren Tonlagen, auf die man den gesamten Kurvenverlauf bezieht, ist durchaus nicht standardisiert. Statt dessen gibt es Tausende von Erfahrungswerten, in denen sich der Experte natürlich auskennt.

Er muß dann eben seine Intuition befragen, welcher der möglichen Werte unter den gegebenen Umständen und angesichts der meist sibyllinischen Klangvisionen seiner Auftraggeber wohl der richtige sein mag. Da ist dann ein Volltreffer bei aller Sachweisheit schon:

Es gibt solche Geschenke! Wenn ich an die Suche nach guten Aufnahmesälen in den fünfziger und sechziger Jahren denke, fällt mir die Stadthalle Viersen ein. Von dem Gerücht angelockt, dort sei ein akustisch ganz herausragender Saal entstanden, gab es regelrecht Aufnahme-Pilgerfahrten.

Alle kamen beeindruckt wieder. So was auf Anhieb Klares, intensiv Klingendes und dennoch Sonores habe man selten erlebt.

Nur: Damit hatte es sich. Es fanden nicht ernsthaft Produktionen statt. Es konnten auch keine stattfinden, denn weder gibt es in Viersen Ensembles von Weltrang, noch kann man die Besetzungen für große Plattenproduktionen über Tage, manchmal Wochen, quer durch die Landschaft transportieren, nur weil da zufällig ein besonders guter Saal ist.

Ich erwähne dieses Beispiel eigentlich nur, um auf einen anderen wichtigen Punkt zu kommen, nämlich die Verknüpfung von Musikleben und Produktionsstätte.

Manche Plattenliebhaber fragen sich, warum so viel nur aus den Metropolen kommt und nicht auch aus der künstlerisch oft sehr aktiven Provinz. Wie am Beispiel gezeigt: Der Grund ist einfach. Es besteht eine zwingende Abhängigkeit zwischen dem Repertoire und dem Umfeld für Ausübung, Berufsdichte und Logistik. Da bleiben für großes Repertoire eben nur die Metropolen und Großstädte. Kammermusik und solistisches Repertoire hingegen haben fast überall die gleichen Chancen.

Was natürlich nicht ausschließt, daß Träger großer Namen auch dieses Genres eben doch eher in einer Kunstmetropole auftreten und denn auch dort eher für Aufnahmen erreichbar sind. Was zwanglos zu der Frage überleitet, was man macht, wenn man nun an solch einem bedeutenden Platz ist, dort aufnehmen möchte und entgegen aller Wahrscheinlichkeit keinen bestens geeigneten Saal vorfindet? So was gibt es nämlich auch.

Aufnahmeleute einschlägiger Gesellschaften wissen ein Lied davon zu singen. Oder es gibt einen, aber die Konkurrenz sitzt drin.

Ja, dann geht die "zwischengesellschaftliche Kontaktpflege" los. Wenn die Markenrivalität nicht allzusehr blockiert, kann man sich verständigen. Es gab aber auch Zeiten, da hielten sich manche Firmen mit Klauen und Zähnen an "ihren" Sälen fest. Man konnte meinen, der Saal war ihnen wichtiger als Repertoire und Künstler. Was natürlich so grob nicht stimmt. In der Tat aber ist eine Produktion mit Saalproblemen gehandikapt.

Wer derartige Behinderungen schon mal durchgemacht hat, weiß einen festen Vertrag mit einem guten Saal sehr zu schätzen. Auch wenn der Administration die Auslastungszahlen nicht schmecken.

Nun sagt der stolze Saalbesitzer aber nein. Er verwendet seine vorteilhafte Situation als Waffe und veranlaßt so den Konkurrenten, sich mit einem laut Branchenmeinung zweit- oder dritt-klassigen Saal zu begnügen. Auch wenn höchstwahrscheinlich laut hin und wieder zu hörender Kommerz-Meinung weder Käufer noch Rezensenten später an der Aufnahme irgendwas merken werden. Gemacht werden muß sie aber, denn der Vertrieb hat schon die Veröffentlichungsplanung.

Also mietet man, was man kriegen kann. Und dann geht das Probieren und Improvisieren los. Ich habe Zeiten erlebt, da war das Volumen der mitgeschleppten Paravents, Vorhänge und Stützmaterialien weit größer als das der ganzen Aufnahmeapparatur.

Allerdings war das die Zeit, als noch Stell- und Akustikproben vor den Aufnahmen üblich waren. Zu große Säle mußten dann so lange abgehangen werden (mit Dämm-Vorhängen verkleinert), bis das erstrebte Klangbild ohne Änderung der als optimal vorausgesetzten Mikrophonaufstellung erreicht war. Gesucht wurde zu Monos Zeiten, je nach Art des Repertoires, entweder nach gleichem Entfernungseindruck für alle oder nach hörbarer Tiefenstaffelung.

In beiden Fällen sollte aber die Kontur des Einzelklangs gut abgegrenzt und schön raumgebunden bleiben. In Mono war das besonders wichtig, weil sonst schnell alles zu einer Soße verschwamm. Dieses Klangideal erzwang geradezu den Verzicht auf viele Mikrophone.

Wer Ohren hat zu hören, der wird diese Akribie aus mancher Aufnahme der vierziger, fünfziger und sechziger Jahre noch heute heraushören können.

Mit Aufkommen der Stereophonie, Ende der (1900-)Fünfziger, verlagerten sich das Interesse und die Aufmerksamkeit zunächst auf Klangrichtung und Panorama. Diese deutlicher wahrnehmbaren Effekte lieferten auch mit etwas weniger Mühe um Tonhöhen-unabhängige Kontur neuartig spektakuläre Klangbilder. Über die ganze Breite des Panoramas wurde nebeneinander "Präsenz" von Einzelheiten möglich, die sich früher glatt gegenseitig verdeckt hätten.

Ich habe viele Künstler im Regieraum erlebt, die von der scheinbar körperhaften Fokussierung ihres Parts innerhalb des Stereopanoramas so beeindruckt waren, daß ihnen dieser Pseudo-Präsenz-Effekt wichtiger wurde als weiteres Streben des Tonmeisters nach ästhetischer Tiefenstaffelung.

Diese Erfahrung, wie auch das Aufkommen der Mehrspurtechnik (Aufzeichnung auf mehr als für das System notwendigen Spuren), förderte den Einsatz von immer mehr Mikrophonen. Die Ohren wurden nicht mehr so interessiert wie früher auf das Mischungsverhältnis mit der akustischen Umgebung gerichtet.

Damit, und da bin ich wieder beim Thema, empfand man es auch nicht mehr als so unbedingt notwendig, in unbekannte Säle vorsichtshalber Tonnen von Akustikmaterial mitzunehmen. Mit vielen Mikrophonen und zahlreichen Kanälen läßt sich eben auch in nicht ganz optimalen Sälen gut verarbeitbarer "Rohstoff" aufnehmen.

Doch es gibt auch da Ausnahmen. Als Lennie Bernstein mit großer Besetzung in der Manhattan Town Hall auf dem Plan stand, waren trotz Polymikrophonie und 32 Spuren schwere, deckenhohe Vorhänge vonnöten, denn 4 Sekunden Nachhall bei nur etwa 6.000 Kubikmeter verkraftet auch der dichteste Mikrophonwald nicht.

Aufgrund all dieser Entwicklungen wird die Saalfrage heute nicht mehr gar so schicksalsschwer genommen. Dennoch wird jeder erfahrene Produzent und Tonmeister lieber den Platz seiner Wahl anmieten als mit dem Wissen in die Sitzung zu gehen, daß "manipuliert " werden muß.

Aber auch das ist heute schon ein falsches Wort. Es wird ja eher "adaptiert" als manipuliert, und zwar unabhängig von der Art des Repertoires: Eine Vorlage, die Darbietung, wird mittels kongenialer Handlung (Produktion/ Aufnahmedurchführung) in die Präsentation für den Hörer überführt.

Und die Mittel dafür sind heute besser denn je. Aber davon später mehr, wenn es um die Aufnahme-Philosophie geht.

Allein über Säle und ihre Eigenheiten könnte man ein ganzes Buch schreiben. Und ein Hauptkapitel darin wäre den Eindrücken zu widmen, die man beim ersten Aufziehen eines Mikrophonkanals in einem neuen
Saal empfindet. Vielleicht ist das für den Außenstehenden schwer nachzuvollziehen. Aber es ist etwa so wie für den Naturliebhaber der erste Blick in eine neue Landschaft.

Da ist das erste Knacken einer Diele nicht nur ein Geräusch, sondern bereits ein Typogramm; das erste prüfende Wort aus der anderen Ecke ein Plädoyer (oder auch nicht) und der erste Klavierton der Offenbarungseid.

Für den Tonmenschen nimmt das, was er hört, bildhafte Gestalt an. Und nach genügend langjähriger Übung sagt ihm sein "Sensus septimus acusticus" schon beim Betreten eines neuen Raumes, ob der was taugen wird und wo man den Klangkörper wohl am besten hinzusetzen hat.

Darauf wollte ich nämlich noch kommen, bevor der Abschnitt über die Säle leidlich vollständig ist. Denn es reicht ja nicht, daß man einen Saal hat. Man muß ihn auch richtig verwenden. Doch da öffnet sich wieder ein weites Feld für den, der die Weisheit hat - und sie seinen Klienten auch erfolgreich zu verkaufen versteht.

Welcher altgediente Tonmeister wird es nicht mindestens einmal erlebt haben, daß in "seinem" wohleingefahrenen Saal bei einem Termin eines Kollegen das Orchester plötzlich andersherum sitzt? Der Möglichkeiten sind in jedem Saal viele. Und daß nur eine ganz spezielle Sitzweise den Qualitäten des Raumes gerecht wird, wäre wohl in vielen Fällen nicht per Blindtest zu erhärten.

Andererseits ist unbestritten, daß es in jedem Saal, wie auch für die Plätze des Publikums, Stellen mit besserer und solche mit schlechterer Hörsamkeit" gibt. Oft ist das gar nicht zu substantiieren. Man fühlt
sich einfach mehr oder weniger wohl, ohne daß jemand sagen oder messen könnte, was es eigentlich ist.

Natürlich steckt da auch etwas Real-Akustisches dahinter, das mit der Feinstruktur des Schallfeldes im Detail zu tun hat. Um jedoch solche Erscheinungen der Hörwahrnehmung zuordnen und genau definieren zu können, müßte die Auflösung der heutigen Meßverfahren noch Größenordnungen feiner werden.

Man müßte Schall quasi in Licht umwandeln können. Stellen Sie sich vor: sichtbarer Schall! Man brauchte nur die Augen zuzuklappen, und schon wäre es mucksmäuschenstill. Leider würde bei einem solchen Prozeß bestimmt was übrigbleiben, so daß uns eine derart phänomenale Errungenschaft mit Sicherheit nicht vergönnt sein wird.

Bestimmt aber ist es, um wieder in die Welt unserer Ohren zurückzukehren, für die Platzwahl im Saal vorrangig, daß die Ausübenden untereinander guten Kontakt haben, denn je besser sie sich hören, desto besser werden sie im Ensemble harmonieren.

In sehr großen Sälen - Beispiel Berliner Philharmonie - ist das schwer zu erreichen. Das ist auch der Grund, weshalb in solchen Räumen für den Klangkörper gesonderte Umrandungen und Deckenreflektoren angebracht werden; sie haben nicht nur den Zweck, den Schall besser ins Publikum zu lenken.

Peter K. Burkowitz