von Peter K. Burkowitz 1991 bis 1993.

Mit der Ablösung des Schalltrichters entstand ein tiefer Einschnitt in Technik und Praxis des Aufnahmebetriebes. Allerdings dauerte es eine ganze Weile, bis man mehr tat, als nur den Trichter durch das Mikrophon zu ersetzen. Hinzu kam, daß die ersten (Kohle-) Mikrophone zwar einen etwas breiteren Tonhöhenbereich erfaßten, dafür aber elektrische Störgeräusche mitbrachten, die man vom Trichter her nicht kannte.

Dagegen ließ sich eines gleich von Anfang an bequemer und technisch eleganter bewerkstelligen: die Zusammenschaltung mehrerer Mikrophone auf einen Wachsschreiber. Schon in der akustischen Ära hatte es Versuche gegeben, mehrere Trichter über Schläuche auf eine Schneiddose zu koppeln, wobei zur Beeinflussung der Teillautstärken sogar Hähne wie in Gasleitungen probiert wurden.

Das Ergebnis war jedoch zwiespältig, weil zu der Zeit noch keine praktisch verwertbaren wissenschaftlichen Erkenntnisse über die Schallausbreitung in Rohren und die dabei zu beachtenden akustischen Impedanzanpassungen vorlagen.

Interessant ist, daß es noch nach Einführung der ersten elektromechanischen Schneiddose systematische Verbesserungen an akustischen Abtastdosen gab, indem man die elektrischen Ersatzschaltbilder auf die akustischen Bauelemente übertrug. Die neue Technik begann einen Sog auf die Qualitätssteigerung der bisherigen Technik auszuüben - eine Wirkung, die man ähnlich in der Gegenwart erleben konnte, als die CD zu neuen, von vielen kaum mehr für möglich gehaltenen Verbesserungen der Analog-Tonträger führte.

Die ersten Kohlemikrophone brachten noch keine durchgreifenden Änderungen in der Studiopraxis mit sich. Sie mußten wegen ihrer Störgeräusche ziemlich nah besprochen werden, waren dann aber auch sehr schnell übersteuert und schepperten erbärmlich. Das änderte sich erst, als elektrodynamische Mikrophone konstruiert wurden und Verstärker zur Verfügung standen, die deren im Vergleich zu Kohlemikrophonen winzige Klemmenspannung rauscharm anheben konnten. Während sich mit dieser technischen Richtung vor allem Amerikaner (Western Electric) und Engländer (General Electric) befaßten, experimentierte man in Deutschland frühzeitig mit Kondensatormikrophonen (Georg Neumann).

Daneben war lange Zeit als weiteres System noch das Bändchen-Mikrophon weit verbreitet (RCA und andere). Besonders in den USA war es noch bis in die 60er Jahre hinein sehr beliebt.

Ich selber habe ein Modell (44BX), das im Studiojargon „Presskohle" genannt wurde, in den ersten Nachkriegsjahren bei vielen Aufnahmen mit großem Erfolg eingesetzt.

Es hatte prinzipbedingt eine gut bündelnde, auf der 90 Grad-Achse scharf ausblendende 8-Charakteristik und einen glatten, nach den Tiefen fast wie
eine physiologische Kurve ansteigenden Frequenzgang. Das war für viele Anwendungen, besonders im sogenannten U-Musikbereich, das schlicht ideale Instrument (wer ein Ohr für die Big-Band Aufnahmen der 30er und 40er Jahre hat, weiß, wovon ich rede).

Mit der Verfügbarkeit relativ guter Mikrophone entstand erstmalig die Möglichkeit, von der Schallquelle weiter weg zu gehen. Die natürlich-musikalischen Werte gewannen an Boden. Zugleich wurde das Geschick der Produzenten und Techniker gefordert, die Mitwirkenden akustisch günstig
aufzustellen, so daß mit wenigen Mikrophonen oder besser noch mit nur einem Mikrophon ein ausgeglichener Gesamtklang erzielt wurde.

Pionierleistungen in dieser Richtung gehen auf das Konto des damaligen Reichssenders Berlin, in dessen großem Sendesaal solche Experimente vor allem von Krüger und Keilholz vorangetrieben wurden. Keilholz nahm die Erfahrungen dann nach dem Krieg mit zur Deutschen Grammophon, bei der zahlreiche Aufnahmen nach dieser Methode entstanden.

Allerdings währte die Experten-Genugtuung darüber nicht lange. Denn bald stellte sich heraus, daß es doch sehr am Musikstück liegt, ob die Philosophie geht. Kurz gesagt, die vielen in Bezug auf Klangbalance kritisch instrumentierten Kompositionen erzwangen schon frühzeitig Aufnahmemethoden mit mehreren Mikrophonen.

Mit dem größeren Mikrophonabstand wuchs der Wunsch nach größeren Sälen und natürlicher Akustik. Es setzte für Aufnahmezwecke ein Run auf die berühmten Konzertsäle ein. In der Tat begannen einige der bedeutendsten Marken, sich besonders renommierte Säle für ihre Produktionen exklusiv zu sichern. Der Saal wurde zu einem wichtigen Bestandteil der „Corporate Identity", wie wir heute sagen würden.

Schon davor war in den USA das Aufnahmeteam vom Produzenten bis zum Tontechniker ein solcher wichtiger Bestandteil geworden. Die amerikanische Filmindustrie hatte das Zeichen gesetzt. Man hatte gemerkt, welche entscheidende Bedeutung es hatte, ob im Regieraum Könner oder Nieten saßen.

Nun wurde dort auch auf der Plattentasche die Regieraumbesatzung genannt. In Europa tat man sich damit sehr lange sehr schwer. Zu lange hatte man im Regieraum Leute gesehen, die überhaupt keinen künstlerischen Eindruck machten und sogar weiße Laborkittel trugen.

In der Tat, als die elektrische Aufnahme eingeführt wurde, war der Regieraum die Domäne von Elektrotechnikern. Selbst als man auch hier schon längst begriffen hatte, daß hinter der großen Scheibe außer Technik Entscheidendes für den künstlerischen Erfolg geschieht, haftete der Regieraumbesetzung in den Augen manchen Kommerzes noch der (durchaus nicht schlechte) Ruf von „Weißbekittelten" an:

„Pünktlich, fleißig, kenntnissreich, aber irgendwie amusisch und antikommerziell. - Außerdem handelt es sich doch nur um Personal. Wieso soll man das auf die Plattentasche drucken?"

Größere Firmen haben da auch tatsächlich ein größeres Problem, denn an einer gelungenen Veröffentlichung haben ja außer dem Aufnahmeteam noch zahlreiche andere, gute, hauseigene Kräfte mitgewirkt, die auch gerne genannt werden würden. Wohin es andererseits führt, wenn man (fast) allen gerecht werden will, zeigt anschaulich der Nachspann vieler Hollywood-Filme.

So etwa könnte man im Musikstudio die Zeit zwischen 1930 und 1960 bezeichnen. Am Grundsätzlichen der Arbeitsmethoden hat sich in diesem Zeitraum nichts Entscheidendes mehr geändert.

Die größte Revolution war da noch die Einführung der Magnetbandtechnik um das Jahr 1936 herum. Mit ihr begann das von vielen Kennern heute beklagte Montieren von Aufnahmen aus Fragmenten.

In die Schallplattenindustrie fand die Magnetbandtechnik erst nach 1945 Eingang. Bis dahin war sie streng gehütetes Staatsgeheimnis und militärischer Anwendung vorbehalten.

In allen deutschen Studios arbeitete man seit den 30er Jahren fast nur noch mit Kondensatormikrophonen. Das waren die berühmten Neumann-„Flaschen".

Sie enthielten eine Röhren-Trennstufe zur Impedanzanpassung zwischen der sehr hochohmigen Mikrophonkapsel und dem damals standardisierten Geräte-Ein- / Ausgangswiderstand von 200 Ohm. Auf ein Kugelgelenk-Kontaktstück konnte man oben Kapseln mit unterschiedlicher Richtwirkung aufstecken.

Ein Toningenieur konnte sich glücklich preisen, wenn ihm für eine komplizierte Aufnahme damals vier Stück davon zugeteilt wurden - immer vorausgesetzt, daß auch ein Mischpult vorhanden war, das schon über eine so fortschrittliche Auslegung für vier Eingänge verfügte.

Die meisten Mischgeräte hatten maximal drei Eingänge und einen Ausgang, waren streng in passiver symmetrischer 200-Ohm-Technik ausgelegt und hätten von der Konstruktion her auch einem Schlachtschiff alle Ehre gemacht. Mit den großen, runden Drehknöpfen hatte man im wahrsten Sinne des Wortes „alle Hände voll" zu tun.

Die frühe Studiotechnik entstammte übrigens weitgehend den Erkenntnissen und Praktiken des Post-Fernmeldedienstes. Die völlige Abnabelung zu einer eigenständigen Industrie entwickelte sich erst in den späten 30er Jahren. Auch dann noch kamen die wesentlichen technischen Anstöße für Neuerungen vom Rundfunk.

Die Schallplattenfirmen hatten zwar auch eigene technische Abteilungen, die sich aber überwiegend nur mit Produkt- typischen Themen befaßten. Entwicklungen wie Profilregler (Hebel statt Drehknopf), Lichtzeiger-Aussteuerungsmesser, Mu-Metall-Übertrager, rauscharme Breitbandverstärker etc. kamen alle vom Rundfunk, vom Fernmeldedienst oder von kleinen Spezialfirmen. Erst nach und nach traten auch große wie Siemens und Telefunken in diesen neuen Geschäftszweig ein.

Während die Komponenten aus solchen Quellen kamen, bauten sich Rundfunk und Schallplattenfirmen ihre eigenen Betriebsanlagen bis in jüngere Zeit meist selbst. Nicht zuletzt geschah das auch aus Gründen der Unabhängigkeit und Geheimhaltung hauseigener „Spezialitäten".

Überhaupt ist die Geschichte der bekannten Plattenkonzerne jenseits ihrer Künstlerkataloge angereichert mit „Grauen Eminenzen" der Technik, deren Wirken am besten ermessen kann, wer sich in einschlägigen Patenten und Fachgremien auskennt. Der Name Horst Redlich stehe hier für viele. (Anmerkung : Dieser Host Redlich ist nicht verwandt mit Gert Redlich, auch nicht über 7 Ecken.)

Erst seit den 70er Jahren hat sich auch auf diesem Sektor eine unabhängige Industrie entwickelt, die den Eigenbau von Apparaturen zunehmend unwirtschaftlich machte. Auf das Geschehen im Klassik-Studio hingegen hat das alles keinen nennenswerten Einfluß gehabt, bis die Mehrkanalmaschinen erfunden wurden.

Es lag ja auf der Hand, daß auf ein Tonband mehr als eine Spur paßt. Und da das Thema „Stereophonie" die Fachwelt schon seit geraumer Zeit verfolgte, war denn auch die erste echte System-Erweiterung STEREO mit zwei Spuren (Anmerkung : Es war das Telefunken M5 Stereo), so etwa ab 1955 (Platten ab 1959).

Der Gedanke, zwei Übertragungskanäle auch in eine Schallplattenrille zu zwingen, war ebenfalls nicht neu. Schon Anfang der 30er Jahre hatte der Engländer Blumlein ein funktionsfähiges Zweikanalaufzeichnungssystem geschaffen, dessen technisches Grundprinzip (45°/45°-Schrift) Basis der heutigen Stereoplattennorm ist.

Es hat allerdings Jahre gedauert, bis Produzenten und Künstler den Sinn der Sache richtig verstanden hatten. Bis dahin machten sie am liebsten Pingpong oder Pingpong plus Mitte.

Man konnte auch andersherum argumentieren und sagen, daß die „Kunstschaffenden" für das, was beim Publikum ankommt, vielleicht ein besseres Gespür hatten als die Technik-Philosophen. Wie dem auch sei, Stereophonie wird heute vorwiegend so gemacht, daß sie „rasserein" klingt, und alle haben sich daran gewöhnt. Näheres dazu wie auch zu vielen anderen Themen kommt dann in den Einzelbeiträgen.

Nach Stereo kam 1972 dann noch mit vier Übertragungskanälen die „Quadrophonie". Das war auch wieder ein Beispiel dafür, daß gemacht wird, was gemacht werden kann. Jedenfalls wurde es versucht, obwohl sich gleich warnende Stimmen meldeten, daß hier das Theater mit der Aufführung verwechselt wurde. Denn, was sich die Erfinder so schön mit allseits umflutendem Raumklang vorgestellt hatten, interessierte den Endverbraucher (erwartungsgemäß) wenig. Jedenfalls nicht, wenn er dafür satte zwei weitere Übertragungswege in seinem Wohnzimmer aufzustellen und zu bezahlen hatte.

Was man hingegen in kreativ-kompositorischer Hinsicht mit den vier Kanälen hätte anstellen können, blieb dem Publikum bis auf verschwindend geringe Ausnahmen verborgen. Die Künstler reagierten überhaupt nicht auf das Angebot.

Das allein wäre es aber gewesen, was die Hörer vielleicht hätte aufhorchen lassen. So verlief das Thema nach kurzer Zeit im Sande (1976).

Doch zurück zur Mehrkanaltechnik. Daß seit Ingebrauchnahme von Tonbandmaschinen im Studio nunmehr ständig jemand für das Protokollieren des Aufnahmeverlaufs gebraucht wurde, versteht sich fast von selbst. Bei schneidintensiven Projekten hat der Aufnahmeleiter allein schon damit alle Hände voll zu tun.

Noch umfangreicher wurde diese Arbeit, seit auf den Tonbandmaschinen die Spur-Explosion ausgebrochen ist. Ich erinnere mich deutlich an das stolze Gefühl, als wir 1956 die erste 4-Spur-Magnettonanlage für den Routinebetrieb ingangsetzten, angereichert sogar noch mit einer berührungslos arbeitenden Magnettrommel-Verzögerungsmaschine. Beides steigerte die Möglichkeiten zur Gestaltung von Klangbildern enorm.

Allerdings wurden auch gleich die Gefahren klar: Produzenten und Künstler erkannten sofort, daß man jetzt noch viel unabhängiger von Raum und Zeit wurde.

Während für die Pop-Studios die Vorteile auf der Hand lagen (meist konstante Rhythmik, synthetische Raumakustik), brachte die Möglichkeit, auch bei Klassik-Aufnahmen das Klangbild auf zahlreiche Spuren zu verteilen, nicht zu vernachlässigende Risiken mit sich.

Allein die Aufgabe, richtig zu kalkulieren, wie nah man bei der Originalaufnahme mit den Mikrophonen herangehen kann, ohne später beim Abmischen mit der unnatürlichen Nähe Probleme zu bekommen, erforderte neue Sensibilität und Routine.

Auch waren die neuartigen Mittel zur Erzeugung eines synthetischen Raumeindrucks für manche Klassiker nicht ohne Reiz. Es bedurfte schon einer Menge Experimente, bis sich eine neue Sicherheit dafür eingestellt hatte, wo die Synthetik ihre Grenzen haben muß.

Angesichts dieser neuen Möglichkeiten geriet der Klassik-Tonmeister in eine heikle Lage. Er mußte seinen „Klienten", die apparativ am liebsten immer aus dem vollen schöpfen, von jetzt ab erklären, warum er mit seinem Instrumentarium für sie eigentlich nur unter Beachtung bestimmter Auflagen tätig werden möchte.

Diese heikle Aufgabe nimmt ihm seither niemand ab, obwohl er selber am wenigsten dazu beigetragen hat, daß sich die Dinge so entwickelt haben.

Wie das so ist mit technischen Neuerungen: Was gemacht werden kann, wird gemacht. Und wenn einer es macht, muß der andere auch. Da geht es im Studio nicht anders zu als im Automobilbau. Und es sind nicht gerade die unbedeutendsten Künstler, die von Studio zu Studio reisen und in Studio X über den technischen Aufwand schwärmen, der für sie in Studio Y getrieben wurde.

Da in einem gesunden Wirtschaftsleben bekanntlich alles wächst, müssen neben den Vielkanalmaschinen (inzwischen ist man bei 48 Spuren angelangt) auch die Mischpulte erwähnt werden.

Aus dem ehemals biederen Kasten mit drei Rundreglern sind inzwischen gigantische Pulte mit 48 und mehr Eingängen und ebenso vielen Ausgängen geworden.

Während früher alle Eingänge auf ein oder zwei Ausgänge zusammengemischt wurden, gehen heute, je nach Anzahl der Spuren, zahlreiche Eingänge direkt auf die Maschine, und die Mischung geschieht (während der Aufnahmesitzung) mehr oder weniger nur noch zum Abhören. Die endgültige Mischung erfolgt dann später in einer getrennten Sitzung, nicht selten in Gegenwart der maßgeblichen Mitwirkenden.

Gute Aufnahmeproportionen und ein ausgewogener Raumklang sind dann mit Sicherheit zu erzielen, wenn es schon während der Aufnahmesitzung gut geklungen hat. Ein gezielt auf Kanaltrennung (viele Mikros, kleine Abstände) angelegtes Original kann auch unter Zuhilfenahme der letzten audiotechnischen Tricks nicht mehr in ein ästhetisch schönes, organisches Klangbild verwandelt werden.

In dem Maße, in dem die technische Entwicklung den Künstlern und Produktionsgesellschaften Freiräume geschaffen hat, ist auch die Belastung und Verantwortung der Crew gewachsen.

Mehr und mehr diese Umstände sind es, die seit den 60er Jahren die Bewältigung eines großen Klassik-Projekts für das ganze Aufnahmeteam, insbesondere aber für den verantwortungsbewußten Tonmeister, zu einer sehr hochkarätigen Aufgabe machen.

Um so mehr Beachtung verdient es daher aber auch, daß den Klassik-Produktionen der einschlägigen Marken das Bemühen um verständige Anwendung der Mittel anzuhören ist. Selten, daß mal ein Ausrutscher unterläuft, wo das Auf-Num-mer-Sicher-Aufnehmen sofort ins Ohr sticht. Der breiten Mehrheit hört man ohne Zweifel an, daß Technik und Methoden sich nicht umsonst so viel weiterentwickelt haben.

„Nicht umsonst" allerdings auch in Bezug auf die Kosten. Über den Kosten-/Nutzen-Faktor wird in der „Branche" wohl noch polemisiert werden, wenn es zur technischen Realisation im Studio nur noch einiger höchstverdichteter „Tausendfüßler" bedarf.

Peter K. Burkowitz im Jahr 1991