von Peter K. Burkowitz 1991 bis 1993

Blickt man auf die langsam verblassende Analogwelt zurück, dann war einer ihrer stärksten Anwendungsreize, daß man Bandaufnahmen schneiden konnte. Man kann darüber denken, wie man will: Erst dadurch wurden manche berückenden Einspielungen überhaupt möglich.

Die Antwort ist nicht ganz einfach. Denn mechanisches Schneiden, wie gewohnt mit Schere und Klebeband, geht prinzipiell eigentlich nicht. Es sei denn, es gelingt jemandem, einen Schneidmechanismus zu erfinden, der das abstandsgenaue und bitgenaue Einstellen der Schnittkanten sowie die Überlistung des mitaufgezeichneten Zeitcodes garantiert. Und das wäre dann auch nur bei der Longitudinal-aufzeichnung, nicht bei den Kopftrommeln mit Schrägspur denkbar. In der Tat sind bereits Maschinen am Markt, die den alten Scherenschnitt versprechen. Er muß doch sehr attraktiv gewesen sein!

Allerdings sind da auch besonders ausgedehnte Systeme zur Fehlerkorrektur und, vor allem, zur Fehlerüberbrückung eingebaut. Was notwendigerweise den elektronischen Aufwand nicht unbeträchtlich erhöht. Aber was tut man nicht alles für ein Verkaufsargument.

Ohne Tricks geht also das direkte Schneiden im Digitalbereich nicht. Dafür kann man auf höchst elegante und beschädigungsfreie Weise anfügen und zusammenkoppeln. Und zwar so, daß die ursprünglichen Trennstellen nicht mehr festzustellen sind. Alles mit digitaler Rechentechnik auf dem Schnittcomputer!

Wenn etwas eingesetzt werden muß, dann werden der "Ausstieg" aus der vorlaufenden Aufnahme, der "Einstieg" in die einzufügende Aufnahme, der "Ausstieg" daraus und der "Einstieg" in die weiterführende Aufnahme per Code-Signal elektronisch gespeichert.

Wenn alles stimmt, was der Editor (so heißen im immer mehr englischsprachigen Digitalzeitalter die früheren Schneidtechniker) durch wortgenaues Verschieben der Bitmuster am Bildschirm kontrollieren kann, startet der Apparat auf Knopfdruck die Abspiel-Laufwerke und führt die programmierten " Schnitt" -Stellen auf einem separaten Aufnahmelaufwerk aus. Und zwar Bit-genau!

Das heißt, wenn man "einsetzen" will (engl, "insert"), geht das nur über den Umweg der Herstellung einer neuen Gesamtfassung. Daran haben sich aber inzwischen die meisten gewöhnt. Kommt doch beim Digitalen der unschätzbare Fortschritt zur Geltung, daß beim Kopieren nichts verlorengeht! Egal, wie oft man das macht.

Editieren digitaler 2-Kanal-(Stereo-)Aufnahmen gehört in vielen Studios bereits zur Alltagsroutine. 2 Kanäle stellen ja auch noch keine unüberwindlichen Anforderungen an Reaktion und Erinnerungsvermögen.

Anders sieht es da schon aus, wenn beispielsweise 48 Kanäle mit unterschiedlichsten Instrumenten und Stimmen nebeneinander auf einem Band liegen. Da muß einer schon ganz schön bei der Sache sein, wenn die endgültige Fassung einer Solostimme aus -zig Fragmenten von einem Dutzend Solo-Kanälen zusammengesucht werden soll.

(Bei digitaler Aufzeichnung spricht man besser von "Kanälen" statt "Spuren", wenn man die Musik meint, die auf einem Kanal festgehalten wird. Es gibt nämlich Verfahren, die teilen einen Musikkanal in mehrere digitale Spuren auf. Wenn man mit Technikern redet, muß man auf so was achten, damit es keine Verwechslungen gibt!)

Allerdings können sich die digitale Kanalverschwendung für mehrere, nebeneinander liegende Fassungen von ein und derselben Stimme nur betuchte Veranstalter leisten. Jedenfalls, solange die Maschinerie noch so teuer ist.

Außerdem befällt die Versuchung zu so generösem Kanalumgang fast nur Popgefilde. Der hehren Muse mangelt es dazu an der geeigneten "Synchronisierkrücke" in Gestalt des ebenso trivialen wie nützlich gleichförmig vor sich hin hämmernden Ump-Tschick-Ump-Tschick.

Nun entwickelt sich ja alles besonders rasant, was mit Digitaltechnik zusammenhängt. Da wundert es nicht, wenn eine Neuerung die andere jagt. So auch bei den Aufzeichnungstechniken.

Kaum waren digitale Bandmaschinen am Markt, besannen sich die Experten, daß im Computerwesen für die Speicherung großer Datenmengen schon seit längerem "Festplatten" verwendet werden.

Wo dieser mißverständliche Ausdruck eigentlich herkommt, habe ich übrigens bis heute nicht herausfinden können (bei dem Wort "fest" denkt man ja zuallererst an etwas Feststehendes).

• Anmerkung : Am Anfang waren es flexible 12" große PVC Folien mit 512 Kilobyte pro Seite, auf die die Daten in Spuren gespeichert wurden, sogenannte aus dem Laufwerk herausnehmbare Floppys - das kam von flexibel oder biegsam. In den dann folgenden "Fest"-platten mit anfänglich 5 Megabyte sind mehrere feste Aluminium Scheiben luftdicht fest eingebaut.

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Vielleicht gab es auch nur keine gut klingende Eindeutschung, denn englisch heißt die Festplatte durchaus zutreffend "hard disk". Gemeint ist ein Laufwerk mit einer oder mehreren runden, rotierenden, magnetisierbaren Platten. Darauf halten schnell bewegliche Magnetköpfe in feinen, kreisförmig nebeneinanderliegenden Spuren die digitalen Impulsfolgen fest.

Das Ganze ähnelt dem Schallplattenprinzip, nur eben magnetisch und nicht mit einer durchlaufenden Spiralspur. Wie übrigens auch die sogenannten "Floppy-Disk"-(Disketten-)Laufwerke, die zu jedem Computer gehören.

Als Massenspeicher für digitale Daten sind die größten Exemplare solcher "Festplatten" gerade gut genug. Und sie haben den immensen Vorteil des Zugriffs auf den Inhalt innerhalb von Millisekunden. Es mußten nur erst die technischen Adaptionen für den Audiobetrieb erfunden werden.

Seitdem das geschehen ist, verbreiten sich "Winchester"-Laufwerke (wie Festplatten nach dem amerikanischen Ur-Typ auch noch genannt werden) mehr und mehr auch in tontechnischen Anwendungen.

Allerdings werden sie als Präzisionsgeräte und wegen ihres Preises sicher nicht das Band als Archivmaterial ersetzen.

Aber als Zwischenträger für das Schall-"Rohmaterial" wie auch für alle Editierarbeiten ist das plattenförmige Medium weitaus besser geeignet als das Band. Die Abbildung unten zeigt eine solche moderne Editierstation auf Basis der Computerfestplattentechnik.

Aufgrund der enormen Datenmenge, die digital aufgezeichnete Musik mit sich bringt, sind für eine Editierstation zur Nachbearbeitung der Aufnahme großkalibrige Computerfestplatten notwendig.

Wenn man diesen Gedanken weiterspinnt, kommt man ohne große Umwege zur aufnehmbaren und löschbaren CD auch für den professionellen Studiobetrieb. Erste Lösungen für den Datenbereich wurden 1991 schon angeboten.

Da ist es wohl nur noch eine Frage der Zeit, bis die dann vielleicht nicht mehr so ganz "kompakte" Laserplatte zu dem Tonträger im Studio wird. Und dann sicher auch im Archiv.

Nun stehen sie alle beieinander im Regieraum, das Mischpult, die Aufzeichnungsmaschinen, Kisten mit Kabeln, Bändern, Werkzeug, Ersatzteilen, Meßgeräten, Schriftsachen und sonstigen Utensilien (bei Aufnahmen in England den Teekocher nicht zu vergessen), ein Tisch(chen) für Produzent und Aufnahmeleiter (so er sich nicht neben den Tonmeister ans Pult klemmt) und genügend Stühle für den Maestro und die Solisten, wenn sie nach einem "Take" (einem Aufnahmeabschnitt) zum Abhören kommen.

Nicht selten erscheinen dabei auch die Stimmführer (ihr Instrument unterm Arm - wenn es eine Kostbarkeit ist und nicht gerade eine Baßgeige - oder das Mundstück in der Tasche - zum Warmhalten). Wenn man in dem Gedränge dann auch noch Pultmusikanten ausmachen kann, hat es sich bei dem Take gewiß um was Riskantes gehandelt.

Da ist es dann schon ganz gut, sich zu vergewissern. Es könnte ja sein, daß der winzige Kickser in der Aufnahme deutlicher zu hören war als im Saal! Und damit kommen wir auf einen ganz heiklen Punkt zu sprechen.

Es gibt eigentlich in der Audiowelt kaum ein anderes Fachthema mit soviel Zuwendung, Kommentierung, Experiment, Vorlieben und Abneigungen. Schon die Auflistung dieser emotionalen Regungen läßt erkennen, daß Lautsprecher eben doch in erster Linie als eine besondere Art künstlerisches und nicht nur als physikalisches Instrument empfunden werden.

Das ist auch bei näherer Betrachtung nicht so ganz abwegig, ist doch der Lautsprecher für unser Ohr quasi die Quelle der Darbietung! Da schlüpft er eben unversehens in die Rolle eines Musikinstruments, auch wenn jedermann bei nüchterner Betrachtung sehen kann, daß diese Rolle nur eine Fata Morgana ist.

Nun könnte man über diesen, letztenendes alles-entscheidenden "Wandler" wiederum eine eigene Geschichte und fast beliebig viele Bücher schreiben (wer in Versuchung gerät, findet jetzt schon Lesestoff bis ans Lebensende). Ich möchte mich hier nur auf das beschränken, was im Rahmen dieser Serie relevant ist.

Da haben wir zunächst die Abhör" Philosophie": Soll es im Studio bestmöglich (das heißt nach dem Stand der Technik) klingen oder eher so wie zu Hause ?

Um zu verstehen, wie es überhaupt zu dieser Fragestellung kommen konnte, ist ein kleiner Rückblick vonnöten. So etwa bis zu der Zeit, als im Privatgemach die ersten Lautsprecher mit Konusmembran auftauchten. Die konnten ja nur das wiedergeben, was eine relativ steife Metallzunge anlieferte, die zwischen den Polschuhen eines Magneten vom Programm in Schwingungen versetzt wurde. Diesen Lautsprechertyp nannte man "Freischwinger", wenn die Magnetzunge so angeordnet war, daß sie nicht an die Polschuhe anstoßen konnte.

Verglichen mit den Vorläufern, den Trichtern und einfachen Magnetlautsprechern, war das schon ein gewaltiger Fortschritt. Hörte man doch immerhin schon "Bässe" ab etwa 100 Hz aufwärts.

Dieser Standard hielt sich eine ganze Weile. Auch noch, als schon der elektrodynamische Lautsprecher erfunden war, dessen Konusmembran von einer zylindrisch gewickelten Drahtspule angetrieben wurde. Die wiederum konnte sich frei in einem ringförmigen Magnetspalt bewegen, nur gebremst durch die "Sicken" (Einspannungen) der Membran.

Die Elektrodynamischen wurden sogleich vom Rundfunk und den Produktionsbetrieben der Schallplatten-und Filmindustrie akquiriert.

Für den Privatmann waren sie anfangs zu teuer. Außerdem verbreitete sich die Mär, daß sie "unnötig" laut seien und daher nichts für zu Hause.

Das war natürlich Unsinn. Aber bis sich herumsprach, daß man mit den dynamischen sowohl "unten" als auch "oben" (im Tief- und Hochtonbereich) glatt eine Oktave mehr herausholen konnte, hatten die professionellen Anwender längst einen satten zeitlichen Vorlauf. Und was dann als "dynamische" Massenware in die Heimanwendungen gelangte, war zwar auch deutlich besser als früher, machte aber ansonsten noch lange keine "HiFi".

Man muß sich vergegenwärtigen, daß es seit der Erfindung der Schallplatte bis zum Einzug des Elektrik-Zeitalters im Studio beim Wachs-Abhören kaum weniger blechern quäkte als zu Hause aus der Schellackrille!

Es wurde also kaum jemand zu dem Argwohn verleitet, daß manche Mühe im Studio vergeblich sei, weil die Leute zu Hause ja doch nur die Hälfte hören können.

Das wurde ab 1925 nach Einführung der elektrischen Aufnahmetechnik schlagartig anders. Besonders, als die elektrodynamischen Studiolautsprecher als Kontrollinstrument aufkamen.

Auf einmal hörte man in manchen modernen Studios von 40 bis 10.000 Hz. Aber nur Ausschnitte davon kamen beim Endverbraucher an. Und dann meistens noch durch Trägermaterial verknistert, durch Nadelabtaster verzerrt und durch Gehäuse vermulmt.

Zusätzlich vergrößert wurde das Qualitätsgefälle zwischen Studio und zu Hause durch die Tonbandtechnik ab 1941. Denn davor gab es auch im Studio wenigstens die Möglichkeit, zwischen Wachs und Saal hin- und herzuschalten und sich so ein Bild darüber zu machen, was etwa auf der Plattenpressung von der Aufnahme übrigbleiben wird.

Ab Einführung der Bandtechnik war der Unterschied zwischen Mischpultausgang und Aufzeichnungsausgang dann kaum noch der Rede wert. Im Regieraum hörte man praktisch nur noch Original-Qualität.

Im Privatbereich begann sich die Qualitäts-Schere zwischen Studio und Heim erst mit Ausbruch der HiFi-und High-Tech-Ära zu schließen. Und zwar sowohl in bezug auf Tonträger als auch Lautsprecher.

Inzwischen sind wir sogar so weit, daß manche Freaks zu Hause Lautsprecher stehen haben, die sich kein kommerzieller Schallverarbeiter leisten kann. Ob sie deshalb immer besser sind, sei dahingestellt.

Jedenfalls ist damit eigentlich die Zeit vorbei, in der nach der Aufnahme im Regieraum alles noch mal über einen billigen Henkelmann abgehört wurde (meistens, um verunsicherte Produzenten zu beruhigen).

Das war dann auch die Lösung des Problems, das sich durch die unterschiedlichen Hörstandards aufgetan hatte: Auch heute noch stehen auf vielen Mischpulten schön links und rechts auf den Ecken oder in die Konsole eingebaut kleine Zusatzlautsprecher.

Über die kann der "Operator" (die praktischste englische Vokabel für die zahlreichen deutschen Mischpultanwendertitel) prüfen, ob die Aufnahme allgemein verbrauchsgerecht geraten ist. Also auch für Walkmänner, Supermarktberieselung und Road-Machos.

Aber auch das letztere ist wohl nicht mehr ganz im Trend. Kann doch, wer in Sachen Frühschwerhörigkeit und Schutz vor Martinshörnern up to date sein will, mühelos 200 Watt plus Baß-Wumme in sein Blechidol reinschrauben.

Da ist er dann sogar dem Aufnahmeteam seiner Car-CDs im Bereich von Contra-C bis 8 auf der Richter-Skala um mehrere Body-Units voraus.

So also kann man erklären, wie es zu der Frage kommen konnte, ob es im Studio wie zu Hause klingen soll oder ob man nicht besser am Entstehungsort alle Register zieht, die das gegenwärtige Hör-High-Tech bietet.

Vom Standpunkt der Systematik aus muß man der letzteren Alternative das Wort reden. Denn für den Hersteller des Produkts kann es zunächst im Prinzip nur darauf ankommen, eine technisch ungewichtete, also jedem Klangbestandteil (vom höchsten Diskant bis zum tiefsten Baß) gleichermaßen gerecht werdende Aufzeichnung zu liefern.

Kontrollieren kann er das logischerweise am besten mit dem jeweils leistungsfähigsten Monitorsystem. Ob der Hörer dann das ganze "Spektrum" oder nur Teile davon entnimmt oder vielleicht bestimmte Teile überhöht oder abgeschwächt haben möchte, sollte man ihm überlassen. Er hat ja in der Regel an seinen Apparaten die Möglichkeit zu geschmacklichen Einstellungen.

Zudem ist die Annahme berechtigt, daß man mit dieser Art "Klanggerechtigkeit" die große Mehrheit aller Hörer am besten bedient.

Anders könnte der Fall nur liegen, wenn ein Produzent mit vollem Vorbedacht einzelne Instrumente, Stimmen, Klanggruppen etc. nicht natürlich balanciert, sondern auf ganz bestimmte Weise verfremdet haben möchte.

Das ist dann ein "künstlerischer" Akt und geht auf sein Konto. Mit anderen Worten: Die Abweichung vom "Neutrum" ist dann Merkmal des Stückes oder Titels, nicht mehr der Technik seiner Herstellung.

Dieser Grundsatz vieler seriöser Schallfabrikanten klingt einfach und plausibel. Dennoch ist er nicht jedem heilig. Es gibt sogar in der unüberschaubaren Menge an Schallverarbeitungs- hilfsgerätschaften eine ganze Sparte, die keinem anderen Zweck dient, als dem Klang so eine Art Markenzeichen aufzudrücken. Er soll sonorer, transparenter, kurz irgendwie aufregender werden. Was natürlich auf den Marketing-Nerv "besser verkäuflich" zielt.

Glücklicherweise spielt sich der Wettbewerb dieser Audio-Stimulantia überwiegend nur innerhalb der professionellen Pop-Szene ab. Für den Geschäftserfolg genügt es ja, wenn man die Studiobenutzer "anmacht"!

Bei den Studiobenutzern Wünsche zu wecken hat noch allemal das Portemonnaie so mancher Studios geöffnet, auch wenn deren Eigner die neue Wunderwaffe ansonsten gar nicht nötig gehabt hätten. Aber, warum sollte ausgerechnet Studioleuten nicht zustoßen, was in anderen Gewerben gang und gäbe ist.

Mit dem Ohr des Endverbrauchers wird ja sowieso erst dann spekuliert, wenn eindruckheischend gestylte Kürzel auf dem Endprodukt erscheinen. Was die genau bedeuten, kann zwar niemand allgemeinverständlich ausdrücken, aber immerhin, man hat was fürs Image. Und wenn es nur ein Gag ist.

Da gilt zeitlos der wonnige Spruch von Atze Brauner anläßlich eines neuartigen Gags in einem seiner frühen Nachkriegsfilme (von einem Ohrenzeugen aus dem Atelier überliefert): "Mußt du machen de Gages daß se werden staunen de Snobim ..."

Peter K. Burkowitz