von Peter K. Burkowitz 1991 bis 1993

Ihnen als hörkundigem Leser kann ich es ja wohl zumuten: noch einen Abschnitt aus dem weiten Feld des Hörens, und zwar gar keinen unwichtigen. Es geht um die unterschiedliche Empfindlichkeit unserer Ohren für die verschiedenen Tonhöhen und die daraus resultierenden Folgen.

Entdeckt hat man diesen Effekt schon Anfang dieses Jahrhunderts. Gemessen und dokumentiert wurde er erstmals in den Bell-Telephon-Laboratorien von den Physikern Fletcher und Munson. Die sogenannten "Kurven gleicher Lautstärke" tragen seither ihren Namen (obwohl es noch weitere Ausarbeitungen von anderen gibt).

Als Konsequenz dieser Tonhöhenabhängigkeit unserer Lautheitsempfindung haben (fast) alle Wiedergabe-Geräte eine "physiologische" Lautstärkeregelung. Nur bei einem bestimmten Bezugspegel am Ausgang des Gerätes (zum Beispiel des Vorverstärkers) ist der Frequenzgang linear, das heißt unabhängig von der Tonhöhe.

Leider ist dieser Pegel nicht international genormt. Man muß also die übrigen Teile einer Anlage (Platten- und Band-Geräte, Leistungsverstärker, Lautsprecher) so einstellen, daß sie bei eben diesem "geraden" Pegel eine gute, gewohnte Abhörlautstärke ergeben.

Hört man leiser, das heißt, dreht man den "Pegelsteller" (wie es sachgerecht hölzern anstelle "Knopf heißt) herunter, werden die Tiefen und die obersten Höhen weniger geschwächt als die Mittellagen. Dadurch bleibt auch bei leiseren Einstellungen die subjektive Balance zwischen Tiefen und Höhen (die sogenannte "Spektrale Balance") erhalten.
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Übrigens war das Thema "Physiologische Regelung" auch im professionellen Bereich, also im Aufnahme- und Tonverarbeitungsbetrieb, wiederholt aktuell. Denn ebenso wie auf der Wiedergabeseite gibt es beim Aufnehmen passende Gelegenheiten, größere Lautstärkeunterschiede zwischen den Instrumentengruppen sowie auch zwischen der Lautstärke am Mikrophon und der (vermuteten) Lautstärke zu Hause subjektiv (das heißt hier: physiologisch) zu kompensieren. Einschlägige Wünsche aus der Praxis sind denn auch schon vor Jahrzehnten von Gerätebauern honoriert worden.
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So gab es beispielsweise bald nach Erscheinen der ersten "Flachbahnregler" eine Ausführung mit Umschalter, mit dem die Reglercharakteristik von linear auf physiologisch geschaltet werden konnte. Der Einführung einer regelrechten physiologischen Aussteuerungssystematik hätte technisch nichts mehr im Wege gestanden.

Andererseits hätte dies bedeutet, neben Mikrophonaufstellung, künstlerischer Klangkontrolle, Aussteuerungsbeobachtung und Editing-Protokoll auch noch auf meßtechnisch korrekte Physiologie-Justagen zu achten. Und das für jeden Kanal individuell und in Echtzeit.

Angesichts solcher Erschwernis und in dem Argwohn, daß der Klangfortschritt von vielen Leuten vielleicht gar nicht bemerkt werden würde, verschwand die Sache, wie schon andere "Errungenschaften" vor ihr, im Regal.

Bis auf einige Anwendungen in Regieraum-Monitor-Schaltkreisen, in denen der Abhörpegel abseits vom Sollwert dann physiologisch justiert werden kann.

Ich selbst habe diese Technik vom Moment ihrer Verfügbarkeit an eingesetzt, vor allem beim Synchronisieren von Gesangsnummern aller Art, bei denen es einen deutlichen Unterschied macht, ob das Playback (die Stimmbegleitung) während der Gesangspartien gehörrichtig oder linear heruntergeregelt wird.

Leider arrangieren ja nicht alle Tonschöpfer ihre Stücke so, daß man ohne Herunterregeln auskäme. Fazit: Für den, der den Aufwand nicht scheut, fachkundlich systematische Arbeit liebt und die Sache publikumsgerecht zu vermarkten versteht, ist da auch heute noch einiges drin. Sogar im Digitalzeitalter!

In das Kapitel Hören & Lautsprecher bin ich ziemlich konsequent hineingeraten, denn kurz davor saßen ja die Künstler zum Abhören im Regieraum zusammen. Dort sitzen sie immer noch und beratschlagen mit dem Produktionsteam, was man stehen lassen kann und was noch mal gemacht werden soll.

Dabei geht es je nach musikalischer Gattung durchaus stilkonform zu. Ausschlaggebend ist immer die Meinung mit dem größten Gewicht. Das heißt die, die den stärksten Eindruck hinterläßt.

Und das muß ja nicht naturnotwendigerweise immer die objektiv "richtige" sein. Dazu sind die Auffassungen über das, was künstlerisch gut und das weniger gut ist, doch in der Praxis zu verschieden.

So kann es beispielsweise sein, daß alle zufrieden sind, nur der Dirigent findet die Aufnahme zu langsam. Oder der Tenor meint, seine Stimme sei nicht "vorne genug". Oder der Tonmeister hätte gern bessere Textaussprache im Chor. Oder die Harfinistin findet ihre Überleitung unterbelichtet. Oder der Stimmführer der dritten Geigen fürchtet, daß seine Gruppe gegenüber den ersten doch benachteiligt sei. Oder die Bässe haben Bedenken, daß ihre ppp-Pizzikati unter dem Paukenwirbel verloren gehen.

Das Ganze löst sich meist in Wohlgefallen auf, wenn der Tonmeister die diversen Wünsche mit den professionell neutralen und daher nicht wie gewohnt privatindividuellen Abhörbedingungen erklärt und alles noch mal 2dB lauter vorführt. Aber jeder hat seine eigene Methode. Welche, ist nicht so wichtig. Hauptsache, sie funktioniert.

Wenn man sich dann entschieden hat, durchläuft der "Master" die Folgeprozeduren, die ich in früheren Abschnitten schon beschrieben hatte. Wobei es auch heute noch so ist (und hoffentlich immer so bleiben wird), daß namhafte Künstler zumindest beim Abmischen ihrer wichtigsten Neuveröffentlichungen anwesend sind.

In jedem Fall haben ja nicht nur die Marken für das Produkt zu stehen, sondern in allererster Linie die maßgeblichen Künstler. Und das in ihrem eigenen Interesse.

Was ich hier eben aufgezählt habe, sind ja alles künstlerische Wünsche oder Bedenken. Die sind zwar mit zunehmender Verfeinerung der Aufnahmetechnik immer weniger geworden. Einen Rest wird es aber wohl immer geben. Und das ist auch gut so, zeigt es doch, daß die Ausübenden erstens auch innerlich bei der Sache sind, und zweitens, daß es eben (immer noch) einen fundamentalen Unterschied macht, ob man vor Lautsprechern sitzt oder vor dem leibhaftigen Klangkörper im Konzertsaal.

Allerdings hat noch niemand recherchiert, welche Wünsche Musiker äußern würden, könnten sie ihre Darbietung (beziehungsweise die ihrer Kollegen) selbst im Saal wie ein Zuhörer verfolgen.

Daß man, wie heute, nur noch überwiegend künstlerische Rücksichten zu nehmen hat, war ja nicht immer so. Während der gesamten Nadeltonepoche hatte der Tonmeister daneben ständig, und zwar mit gesteigerter Aufmerksamkeit, die Beschränkungen des Endprodukts vorauszuahnen.

Denn spätestens, wenn ein Sopran das hohe C fortissimo hervorstieß oder ein Hieb auf die große Trommel das Saalfundament erzittern ließ, war Gefahr im Verzug.

Erstens bei den Leuten in der Lackfolienüberspielung. Die hatten schon zu Wachs-Zeiten vor jedem markanten Beckenschlag Manschetten, und das Laborieren mit Rillenüberschneidungen wegen zu starker Baß-Amplituden war oft der wesentliche Grund dafür, daß der Folienvorrat früher zu Ende ging, als nach den statistischen Vorgaben der Verwaltung erlaubt war.

Zweitens meldete sich mit Sicherheit alsbald die Endprüfung der Fabrik. Egal übrigens, bei welcher Marke (beziehungsweise "Label", wie man heute sagt).

Die prüften logischerweise mit einfachen, handelsüblichen Tonabnehmern, die nicht selten schon bei leichtem Anschneiden in die Nachbarrille sprangen und auf " heiße" Diskantamplituden mit wütendem Fauchen reagierten.

Die mühsamen Versuche der audiotechnischen Intelligenz, gegen beides, die hohen Zischer wie auch die tiefen Bumser, Abhilfe zu schaffen, zeitigten erst in der Nadelton-Spätphase gewisse Erfolge. Allerdings auf Kosten eines vollen Auslebens der betroffenen Klangerzeuger. Deren Amplituden kamen ja nun nach Durchlaufen der elektronischen "Klangabstreifer" nur noch mit dem maximal erlaubten Pegel durch.

Die dafür erdachten, tonhöhenabhängigen Kompressoren (mit langer Zeitkonstante für die Tiefen) und Begrenzer (mit kurzer Zeitkonstante für die Höhen) waren schon zu Monos Zeiten teure und gesuchte High-Tech-Zusätze, vor allem in marktorientierten Überspielbetrieben.

Der für die Höhen lief im Englischen übrigens unter dem äußerst sinnigen Kürzel "De-Esser", was wieder mal mit drei volksnahen Silben mehr sagte als unser seriositätsbeflissener "Hochtonbegrenzer".

Zur Ehre der "besseren" Marken muß aber gesagt werden, daß die es in der Regel vorzogen, ihre "Ersteinspielungen", das heißt die Originalaufnahme, im Studio von nadeltontechnischen Rücksichten möglichst weitgehend freizuhalten.

Was dann nicht zu vermeiden war, um eine sauber abspielbare Platte zu machen, wurde (sehr) behutsam danach vollzogen. Relativ beherzt ging es allerdings bei vielen Pop-Labels zur Sache. Und das konnte ja auch nicht so störend auffallen, weil sowieso meist ein ganzes Arsenal von "out-boards" (Zusatzgeräten), einschließlich Kompressoren, im Gange war.

So etwa könnte der Refrain des Einzugsmarsches der Stereophonisten gelautet haben, als Allan Dower Blumlein (schon) 1931 so ungefähr alles patentiert bekam, was dann ab 1958 tatsächlich zur Unterbringung von zwei Kanälen in nur einer Schallplattenrille verwendet und sogar genormt wurde.

Daß es so lange dauerte, lag ja nicht am Lizenzgeiz der Zeitgenossen. Die Techniken der Massenfertigung waren einfach nicht reif für so was Progressives. Außerdem hatte man eben erst begonnen, sich an den sechs Jahre zuvor erfundenen elektrischen Aufnahmeklang zu gewöhnen.

Als es dann schließlich gegen Ende der Mono-Ära soweit war, also um 1958, hätte man meinen sollen, daß all die Tricks zur abtastunschädlichen Pegeloptimierung der Vergangenheit angehören.

Denn auch die Mono-Technik und die Art, wie sie auf Vinylplatten übertragen wurde, hatten ja hohe Perfektion erreicht. (Mit diesem relationalen Superlativ schließe ich mich der technischen Werbediktion an, die bekanntlich jederzeit das "Perfekte" nach Bedarf zu steigern vermag.)

Jedoch noch bevor Mono den Zustand fast absoluter Perfektion erreichen konnte, kam Stereo. Und damit ging das vertrackte Rillenabtasttheater erst richtig los. Mußten doch jetzt zwei unterschiedlich, aber dennoch voll modulierte Rillenflanken den (relativ massigen) Kegel aus Saphir (oder Diamant) blitzschnell in jegliche senkrechte und waagerechte Richtung drücken. Bei Mono brauchten sie das nur in einer Richtung, sozusagen unisono waagerecht.

Besonders delikat war zu jener Zeit sowohl für die Techniker als auch für den Kommerz die Gretchenfrage: Kann (darf) man Stereoplatten auch mit Mono-Ton-abnehmern spielen?

Wenn ich an die unzähligen Kommissionssitzungen, Fachdebatten und sonstigen Gesprächsrunden zu diesem Thema zurückdenke, fiele mir glatt Stoff für ein weiteres Buch ein. Ganz zu schweigen von der Flut an Gedrucktem, die der anfangs weitgehend mißverstandenen Stereophonie gewidmet wurde.

Eines dieser Mißverständnisse in Erinnerung zu rufen lohnt sich besonders: das "Ping-Pong-Syndrom". Standen doch da plötzlich zwei Lautsprecher statt einem. Was hat die Fachwelt damals nicht alles unternommen, um den Anwendern beizubringen, daß die Funktion dieses zweiten Lautsprechers sich deutlich unterscheidet von der Funktion einer zweiten Stehlampe im Wohnzimmer.

Bis der Sinn des Ganzen so sachte zu dämmern begann, hatte das Gros der volksnächsten Tonvermarkter längst "geschnallt", daß den Leuten die zweite Stehlampe noch am ehesten einleuchtete. Also gab es massenweise Bläser links und Rhythmus rechts. Oder umgekehrt. Nicht lang darauf verbreitete sich im englischen Sprachraum das "hole in the middle" (das Loch in der Mitte).

Aufgeklärtere Produzenten stellten deshalb alsbald ihre Solisten in die Mitte (was technisch dadurch zustande kommt, daß der Ausgang des Solisten-Mikrophons gleichmäßig auf beide Stereo-Kanäle verteilt wird).

Wer es noch besser mit dem Hörer meinte, nahm dafür kein schnödes Mono-Mikrophon mehr, sondern auch ein richtiges Stereo-Mikrophon. Dann schwebte der Solist (oder die Solistin) quasi leibhaftig zwischen den Lautsprechern.

Allerdings gab es von da ab zunächst für eine Weile Ärger mit den Noch-Monoisten. Besonders in England, wo sich viertelpfundschwere Mono-"Hobel" im Einklang mit dem traditionellen Beharrungsvermögen antiker Errungenschaften noch so lange hielten, bis es keine Nadeln mehr gab. Die Monoisten hörten nämlich von der Mitte zuviel. Das heißt, das, was die neuen Stereophonisten "auf Mitte" gemischt hatten, kam aus dem einen Lautsprecher der Monoisten zu laut.

Jetzt hatten die Techniker wieder den Schwarzen Peter, indem sie das erklären sollten. Es fanden wieder Sitzungen statt. Echte, im hergebrachten Sinne des Wortes, mit Vorsitzendem und Protokollführer.

Was sie zuwege brachten, verstand weder der Kommerz noch der Kunde. Es addieren sich nämlich kohärente Signale arithmetisch und nicht-kohärente geometrisch. Kapiert?

Zwar hatten das die einschlägigen Techniker schon lange gewußt, aber wie man das dem Volk verklickern sollte, überforderte sie denn doch. So blieb es also bei den Tatsachen. Doch Techniker wären nicht solche, wenn ihr Einfallsreichtum nicht auch in diesem Fall einen Trick auf Lager gehabt hätte. Auf Lager des-
wegen, weil er auch schon zum Antik-Arsenal der Nachrichtentechnik gehörte: der "Phasenschieber".

Man nehme von dem "Mitten"-Mikrophon einen der beiden Ausgänge und leite ihn durch eine "black box", die denselben (Ausgang) um 90 Grad gegenüber dem anderen (Ausgang) verschiebt.

Das bewirkt, daß die Spannungen der beiden Ausgänge (die ja für ein Mitten-Signal kohärent sind, also in Amplitude und Zeit exakt übereinstimmen) sich nicht arithmetisch (zu doppelter Spannung = 6dB) addieren, sondern nur zu 3dB. Und das ist genau so viel, wie sich auch die Spannungen der nur links und rechts aufgenommenen Klänge bei Mono-Wiedergabe addieren (3dB = Faktor 1,414 - was übrigens genausoviel ist wie die Wurzel aus 2)

Allerdings ist so ein Phasenschieber, wenn er über den ganzen Tonbereich genau 90 Grad machen soll, schon ein ziemlich aufwendiges Kunstwerk. Und man weiß ja, technische Kunstwerke werkeln nur dann in anonymer Selbstlosigkeit, wenn man ihnen nicht gewissermaßen den Griff mit der rechten Hand durch die linke Hosentasche ans Kinn zumutet. So was Ähnliches ist das Begehren, alles von 20 bis 20 000 Hertz um 90 Grad zu verschieben.

So bürgerte sich denn auch das Kunststück nicht gemeinhin ein. Wozu auch beitrug, daß die solcherart " monokompatibel" hergerichtete Stereoplatte mit allem, was aus ihrer Mitte kam, bei rechtschaffenem Stereo-Hören nicht so recht begeistern mochte. Klang doch alles aus der Mitte irgendwie leicht verquer.

Es war zwar da, wie bei einer "unverbastelten" Stereoplatte, aber doch auch wieder nicht so richtig da. Es klang wie eine lieblos abgeschmeckte Mahlzeit: reichlich, aber fad.

Es mußte also was anderes her. 90 Grad war schlecht, und Erklären war auch schlecht. Während die technischen Pragmatiker weiterhin nach dem Stein der Weisen schürften, wurde das Stimmengewirr der Theorie-Gurus immer lauter. Die hatten nämlich schon von Anfang an warnende Zweifel verbreitet, daß die monokompatible Stereoplatte ein bedenklicher Schritt vom Pfade techno-ethischer Tugend sei.

Und das vor allem nicht mal wegen des Mitten-Syndroms, sondern viel eher noch wegen der schrecklichen Mono-Abtaster, die ja nun auf der zarten Tiefenschrift daherpoltern wie ein schlecht gefederter Lastwagen.

Aber wie das so ist mit dem technischen Fortschritt: Das Neue soll tunlichst auf dem alten Apparat laufen. So war das ja auch beim Übergang von Schellack zu PVC. Nur, da ging es ja nun wegen der anderen Drehzahl wirklich nicht. Obwohl Besitzer revolutionärer Klein-Tonabnehmer, wie beispielsweise des TO 1000, dies beharrlich versucht haben sollen, bis sie merkten, daß es nicht am Tonabnehmer liegen konnte, wenn alles nach Micky-Mouse-Kapelle klang.

Übrigens, mit dem Neuen auf dem Alten: Das erleben wir ja zur Zeit hautnah mit der sogenannten "DOS-Welt" in der Computerei.

Die Erfinder moderner Software raufen sich heute die Haare, warum vor ein paar Jahren niemand vorausgesehen hat, daß sich die Technik derart schnell vom 8- über 16- zum 32-Bit Standard entwickeln wird. Dann hätte man nämlich schon vor zehn Jahren Programme aufwärtskompatibel geschrieben. Statt dessen muß man heute mit leistungsbremsenden Programmierkrücken auf veraltete Maschinen (Hardware) Rücksicht nehmen. Oder die Millionen Altgeräte vergessen. Was wiederum den Umsatz so empfindlich schmälern würde, daß man sich das gar nicht leisten kann.

Man sieht, Neues hat es überall schwer. Besonders natürlich dann, wenn, wie in der Digital-Welt, jede Änderung oder Verbesserung das Vorherige inkompatibel macht.

Insofern hatten es die Mono-Stereo-Aufsteiger doch gelinde besser, denn da passierte eigentlich nichts kategorisch Neues. Es wurde nur dem Tonabnehmer, abgesehen von zwei Wandlerelementen, deutlich weniger Auflagedruck und der feineren Abtastspitze samt Halterung mehr Beweglichkeit abverlangt.

Rückblickend muß man den damaligen Gerätebauern große Anerkennung zollen, wie schnell sie mit geeigneten Modellen am Markt waren.

Und das hatten wohl auch die Weitsichtigeren unter den Systemvermarktern geahnt. Denn noch während die Gralshüter der reinen Lehre an wissenschaftlich unbefleckter Sprachregelung bastelten, erschien alsbald auf den Stereo-Plattentaschen in weltweit verblüffender Einmütigkeit die Gebrauchsanweisung: "This modern record can be played with every modern light-weight pick-up. The stereo-sound, however, is reproduced only when Stereo equipment is used."

In der Tat, es ging. Viele Leute machten zwar anfangs noch eine Menge Platten zu Schrott. Aber die ersten Stereopressungen waren ja auch nicht so viel besser. Und so pendelte sich das Ganze recht bald ein. Natürlich kamen noch eine Zeitlang Briefe. Einer davon ist mir noch besonders in Erinnerung.

Er ging etwa so:
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• "Auf Anraten des Vorführers habe ich mir nun eine ganz neue Stereo gekauft, weil ich darauf auch meine alten Langspiel und Schellacks hören kann. Aber wenn ich die nun drauflege, kommt gar nichts Stereo, auch wenn ich den anderen Abnehmer dransetze, den er mir dazu verkauft hat. Schreiben Sie mir doch unbedingt, was mit Ihren Platten los ist, die Sie früher gemacht haben, als es noch keinen Stereo gab."

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Beides zusammen, das Gebräu aus Lobgesang und Greuelmärchen über den Zweikanalklang sowie seine Argwohn erweckende Unterbringung in nur einer Rille, zeitigte fast schon Erscheinungen, die man sonst nur bei Indiskretionen über geplante Steuergesetze erlebt.

Ähnliches ereignete sich dann nur noch mal bei der Quadrophonie und, relativ jüngstens, bei der CD und der gesamten Digitaltechnik. Aber man muß das auch verstehen. Die Sachen werden ja von Mal zu Mal komplizierter.

Und dann hilft ja auch, daß attraktive Neuerungen dem Anwender alsbald zur lieben Gewohnheit werden. Da hat man dann schnell vergessen, daß noch vor kurzem Zweifel nagten, ob man nicht wieder mal Opfer eines potenten Vermarktungsstrategen geworden ist.

Das richtige Verständnis für technisch Neues stellt sich ja im allgemeinen sowieso erst dann ein, wenn es für den Markterfolg nicht mehr wichtig ist, ob man es richtig verstanden hat. Wozu haben wir auch schließlich die Werbung!

Peter K. Burkowitz
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