von Peter K. Burkowitz 1991 bis 1993.

Nach dem Exkurs in die niedere Welt der Moneten in der letzten Folge zurück zu den erhabenen Inhalten des Musikmachens und des Musikaufnehmens. Ein Kernstück davon ist der Aufnahmesaal oder das Studio.

Global ausgedrückt hat er/es den Zweck, zum einen den Ausübenden bei der Aufnahme eine akustische Umgebung zu bieten, in der sie sich untereinander gut hören können, und zum anderen den Klang der Aufnahme "atmen" zu lassen und doch gleichzeitig zu "binden".

Diese beiden Ausdrücke sind zwar nicht fachkundlich standardisiert, doch verwende ich sie hier, weil sich mit ihnen umgangssprachlich kurz und knapp verdeutlichen läßt, was gemeint ist.

"Atmen" soll ausdrücken, daß der Klang nicht stumpf, tot und trocken, wie beispielsweise im Freien, vor einem nicht mitklingenden Hintergrund steht.
"Binden" bedeutet, daß reflektierter Schall sich mit dem direkt von den Instrumenten und Stimmen kommenden Schall vermischt und auf diese Weise den Klangeindruck " satter", "runder" und "tonintensiver" macht.

Beide Effekte rühren vom reflektierten Schall her, der von allen Begrenzungsflächen des Saales zurückgeworfen wird und der für das Ohr die akustische Wirkung hat, daß man zusammen mit den gespielten und gesungenen Noten ein Mit- und Nachklingen hört, das je nach Stuart mehr oder weniger schnell verklingt: der sogenannte

Als Mithall oder "Mitklingen" bezeichnet man die "Ersten Reflexionen", das heißt die von den nächstgelegenen Oberflächen des Saales zum Ort der Tonerzeugung beziehungsweise zum Ort des Mikrophons zurückgespiegelten Schallwellen. Sie vermischen sich mit dem "direkten" Schall der Instrumente und Stimmen und bewirken je nach Stärke und Laufzeitunterschied eine mehr oder weniger ausgeprägte "Klangbindung".

Sie hat zur Folge, daß der Klang nicht trocken, tot oder "strohig" bleibt, sondern im besten Fall eine schwebende, singende Intensivierung erfährt. Gleichzeitig löst sich dadurch der Klangeindruck von einer undefinierbaren, körperlosen Nähe ("Präsenz"), rückt angenehm auf eine quasi "greifbare" Distanz und gewinnt das, was viele Rezensenten und Leute vom Fach gerne mit dem Begriff "körperhaft" bezeichnen. (Der Ausdruck wird auch verwendet, wenn es um richtige Baßwiedergabe geht, doch darauf komme ich später.)

Der Eindruck einer bestimmten Entfernung hängt eng zusammen mit dem Laufzeitunterschied zwischen direktem Schall und ersten Reflexionen. Er ist außerdem gekoppelt mit dem Eindruck der Größe des umgebenden Raumes. Das wird auch insofern ganz verständlich, als ja in natura der Schall um so längere Strecken zurückzulegen hat, je größer der Saal ist.

In ganz großen Sälen bleiben für den Mithall überhaupt nur noch der Fußboden und eventuell vorhandene Orchester-Umgrenzungsflächen übrig. Da kann es dann mit dem erwünschten Mitklingen durchaus mager werden. Es sei denn, man kann mit dem/den Mikrophon/en so weit von der "Schallquelle" weggehen, daß der Laufzeitunterschied auch zu den in großen Räumen für ausreichendes Mitklingen (zu) weit entfernten Seitenwänden und Deckenelementen wieder genügend gering wird.

Dies wiederum ist selten möglich, weil in sehr großen Sälen die Nachhallzeit oft zu lang ist und ein großer Mikrophonabstand dann aus einer präzis gespielten Darbietung leicht ein Schwimmfest macht.

Zu dem Klangphänomen des Mitklingens muß man noch wissen, daß seine Wirkung sich auf den Bereich von Laufzeitunterschieden zwischen wenigen Millisekunden und etwa 50 Millisekunden beschränkt. Oberhalb dieses Bereichs wird reflektierter Schall zunehmend als getrenntes Ereignis gehört. Er trägt dann immer weniger zum Mitklingen und damit zur Klangbindung bei und erzeugt nurmehr den Eindruck eines Nachklingens, eben den sogenannten Nachhall.

Beide Erscheinungen, der Mithall (Mitklingen, Klangbindung, Empfindung von Distanz und Raumdimension) und der Nachhall (Losgelöstsein vom Hintergrund, suggestive Weiterleitung auf der Zeitachse des Klanggeschehens), bedürfen für die Natürlichkeit des Eindrucks einer kubischen Zunahme der Ereignisdichte (damit ist die Anzahl der einzelnen zurückkommenden Reflexionen gemeint).

Mit anderen Worten: Die Häufigkeit der Reflexionen muß nach einer Funktion zunehmen, die den physikalisch-geometrischen Verhältnissen in einem tatsächlichen dreidimensionalen Raum entspricht. Außerdem müssen die Pegelverhältnisse (Lautstärke des Direktschalls zu der des reflektierten Schalls) stimmen.

Als Optimum gilt unter Aufnahmeexperten und in Lehrbüchern ein Wert, der dem "Hallradius" oder etwas darunter entspricht.

Hallradius ist die Entfernung von der Schallquelle, bei der direkter und reflektierter Schalldruck gleich sind.

Die richtige Dosierung all dieser Schallanteile kann man für den jeweiligen Bedarfsfall weder messen noch per Dienstanweisung vorgeben. Sie zu finden ist Sache der Erfahrung, des Geschmacks und Talents des Tonmeisters.

Die Rolle seiner Ohren kann man hier tatsächlich vergleichen mit der Zunge eines Meisterkochs. Ob beide auch den gleichen Freiheitsgrad hinsichtlich der Behandlung ihrer Ingredienzen haben, möchte ich hier nicht näher ergründen.

So ist der Saal mit all seinen Eigenschaften, und was die Ausübenden samt Tonmeister daraus machen, ein ganz schwergewichtiger Faktor dafür, wie es später vom Band oder von der Platte klingt.

Deshalb haben klangbewußte Musikproduktionen stets dem jeweils zu ver-
wendenden Saal besondere Aufmerksamkeit gewidmet. Denn: Nicht jeder Saal eignet sich für jede Art Musik.

Da gibt es zunächst einmal die berühmten Konzertsäle. Jede Weltstadt, die schon eine ist oder es noch werden möchte, hat den Ehrgeiz, so einen Saal zu besitzen.

Alle Welt, mindestens aber die Eingeweihten, sollen von ihm reden. Dies nicht nur aus Besitzerstolz, sondern weil es sich lohnt. Denn: Die musikausübende Prominenz wird von solchen Bauwerken magisch angezogen. Und prominente Künstler sind für den Ort, an dem sie tätig sind, ein werbewirksames Aushängeschild.

Nun ist diese Erkenntnis nicht neu. Denn die sowohl akustisch als auch architektonisch schönsten Konzertsaalbauten sind nicht unbedingt neueren Datums.

Sie haben heute meist schon ehrwürdige Jahrzehnte auf dem Buckel und waren schon den Stars zur Zeit unserer Väter geläufig. Stellvertretend für diese Kategorie nenne ich hier nur den Musikvereinssaal in Wien und die Symphony Hall in Boston.

Konzertbesucher erleben in diesen Sälen (und weiteren der gleichen Provenienz) jahrein, jahraus den Gipfel an Klangrausch und Spiel-Leistung.

Moderne Akustiker führen die trotz beträchtlichen Nachhalls gute Hörsamkeit in diesen klassischen Sälen auf die stark ornamental aufgelösten Wandflächen zurück. Dadurch entsteht erhebliche Dispersion (Schallzerstreuung), die schon nach wenigen Reflexionen zu einem optimalen, diffusen Nachklingen führt; eine Voraussetzung für gute Verständlichkeit des Direktschalls von der Bühne.

Ob nun auch für die Aufnahme gut ist, was dem Konzertbesucher gefällt, und was die Akustiker unternehmen, um die sicher nicht akustisch beabsichtigten Effekte früherer Architektur nachzubilden, das erfahren wir im nächsten Abschnitt.

Als Beispiele für weltbekannte Säle hatte ich den Musikvereinssaal in Wien und die Symphony Hall in Boston erwähnt. Eine ganze Liste solcher Säle käme zusammen, an hervorragender Stelle zum Beispiel das Concertgebouw Amsterdam, wollte man sie alle aufzählen, die uns glücklicherweise aus den Epochen der kunstvoll-ornamentalen Architektur erhalten geblieben sind.

Im 100sten Jahr ihres Bestehens sollte man namentlich auch die vom Industriellen und Bestseller-Autoren Dave Carnegie gestiftete Carnegie Hall in New York hinzufügen. Ein Saal, dessen Zuschnitt mustergültig vor Augen führt, wie sich bereits vor der Jahrhundertwende die akustisch begründete Idee des sich zum Zuhörer hin trichterförmig öffnenden Aufrisses mit der althergebrachten Form prunkvoller Zuschauerränge verband.

Dieser Saal hat im Laufe seiner wechselvollen Geschichte wegen seiner geradezu idealen Kompromiß-Akustik nicht nur bei Klassikaufführungen, sondern auch bei zahlreichen epochalen Jazz-Veranstaltungen Furore gemacht. Noch vor wenigen Jahren hätten Banausen (zu deren Gunsten - wie immer - die Rechnung nicht mehr aufging), fast den Abriß durchgesetzt.

In letzter Minute gelang es dem Geiger Isaac Stern, dieses Juwel des Musiklebens zu retten. Die weltweit ausgestrahlte Sendung zum 100jährigen Jubiläum zeigte geradezu exemplarisch, wie ein Bauwerk zur Symbolfigur des Kulturverständnisses wird.

Damit soll nun nicht gesagt sein, daß es nicht auch moderne Saalbauwerke gibt, die zumindest in akustischer Hinsicht den Vergleich mit den alten wagen können. Überwiegend werden die neueren Säle allerdings mit dem Ziel der Mehrzweck-Verwendung errichtet. Das bedeutet in der Regel kürzere Nachhallzeiten und das Streben nach besonders guter Sprachverständlichkeit.

Die miteinander konkurrierenden Faktoren sind dabei: das Raumvolumen, die Nachhallzeit und ihr Frequenzgang (das heißt ihre Abhängigkeit von der Tonhöhe), der Grad der Schallzerstreuung, die Art der Verteilung der verschiedenen Reflexionslaufzeiten und, nicht zuletzt, das Ruhegeräusch (von außen eindringende oder im Bauwerk selbst entstehende Fremdgeräusche).

Säle, die für beide Zwecke - das lebendige Konzerterlebnis und die Aufnahme - gleichermaßen gut sind, besitzen von den vorgenannten Faktoren eine optimale Mischung.

Die so wichtige Streuung an den Reflexionsflächen versuchen moderne Architekten durch statistische Verteilung verschieden geformter und in unterschiedlichen Winkeln angebrachter Reflexionskörper zu erreichen. Außerdem sollen Wände tunlichst nicht parallel gegenüberstehen.

Hier kollidieren jedoch alsbald akustischer Anspruch und ästhetische Ausführung. Denn eine akustisch ideal gestaltete Wand würde dann eher der Mustersammlung eines Kisten-Designers als den visuellen Hoffnungen des Konzertpublikums entsprechen.

Zudem erfordert die Funktion von Streuelementen eine Gestaltung ihrer Größe nach dem Tonhöhenbereich, für den sie wirksam sein sollen.

Ist so ein "Akustik-Element" kleiner als die halbe Schallwellenlänge, dann wird es für die dazugehörige Tonhöhe zunehmend "unsichtbar" und verliert damit dann auch seinen Zerstreuungseffekt .

Neben der Streuung des Schalls haben die Wände eines Saales auch die Aufgabe, den Schall ausreichend stark zu reflektieren. Denn es geht ja bei jeder Spiegelung ein Teil Schallenergie verloren. Sie wird "absorbiert". Diese Absorption muß so bemessen sein, daß nach Ablauf der sogenannten "Nachhallzeit" noch ein
Millionstel des Anfangswertes übrig ist.

Genau gesagt geht es dabei um den "Schalldruck" (die akustische Amplitude der Schallwelle, was der Spannung (Volt) in der Elektrizität entspricht).

Dies hat man so definiert, um einen Bezugspunkt für die "Schalldruckmessung" zu haben, mit der man die Nachhallzeit, abhängig von der Frequenz, ermittelt. In Schall-'Druck" ist der betreffende Wert dann auch nicht ein Millionstel, sondern die Wurzel daraus, also ein Tausendstel, entsprechend 60 dB (Dezibel), ein logarithmischer Verhältniswert, benannt nach dem Physiker Alexander Graham Bell.

Aus der Anzahl der Reflexionen, dem Grad der Schwächung je Spiegelung und den Verlusten bei der Ausbreitung durch die Luft des Saales ergibt sich schließlich der Verlauf der "Nachhallkurve".

Sie wird als Diagramm dargestellt mit der waagerechten x-Achse als Zeit und der senkrechten y-Achse als Schalldruck. Wobei der letztere wegen der besseren Relation zum Gehöreindruck und der sinnvolleren zeichnerischen Darstellung in logarithmischen Pegelwerten aufgetragen wird.

Diese Kurven sind schon so eine Art "Fingerabdruck" des Saales und geben dem Eingeweihten, zusammen mit den Saalabmessungen, eine Vorausahnung, wie er klingen wird, auch wenn er ihn noch gar nicht gesehen hat.

Peter K. Burkowitz
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