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„Das war's. Vielen Dank, meine Herren!" Die Stimme des Produzenten, über Lautsprecher ins Studio geleitet, signalisiert das Ende einer Aufnahmesitzung. Sofort breitet sich im Saal Aufbruchsstimmung aus. Die Instrumente werden eingepackt, der Notenwart sammelt die Stimmen ein, Techniker machen sich an den Mikrofonen zu schaffen.

Aufnahmestudios sind keine geheimnisumwitterten Tempel mehr, man weiß mittlerweile aus Dutzenden von Schilderungen und Reportagen, wie es bei einer Schallplattensitzung zugeht, man weiß aus eigener Erfahrung auch, was dort geleistet wird: Die fertige Schallplatte zeigt es an. Aber welche Zwischenstationen muß die gespeicherte Musik durchlaufen, um schließlich als eines von Tausenden Diskus-Exemplaren nach Hause getragen werden zu können?

Normalerweise werden bei Aufnahmen größere Werke in mehrere Abschnitte zerlegt, die einzeln einmal oder mehrfach aufgenommen werden. Dazu werden von allen Stellen, die nicht auf Anhieb schallplattenreif geglückt sind, weitere Versionen mitgeschnitten, bis Künstler und Aufnahmeleiter glauben, ihre Vorstellungen vollständig realisiert zu haben.

Die erste Aufgabe des Aufnahmeleiters nach der Sitzung ist es nun, aus allen diesen größeren und kleineren Abschnitten, über die er während der Einspielung genau Buch geführt hat, eine spielfertige Fassung herzustellen. Wenn Zeit ist, geschieht dies sofort nach der Aufnahme. Laufen ganze Aufnahmeserien, wird diese Arbeit „zu Hause" im Werk vorgenommen.

Als ich im Juli das Stammwerk der Deutschen Grammophon Gesellschaft in Hannover besuchte und mich mit Dr. Gerd Schüttler von der Technischen Geschäftsleitung und Aufnahmeleiter Otto-Ernst Wohlert über diese Fragen unterhielt, trafen wir in einem der Schneideräume Wohlerts Kollegen Hans Weber, der gerade dabei war, zusammen mit einem Tontechniker die Neuproduktion von Henzes „Jungem Lord" zusammenzuschneiden (der ersten Gesamtaufnahme einer Henze-Oper übrigens).

Unlösbare technische Probleme gibt es dabei kaum - man kann mit einigen handwerklichen Kniffen auch an schwierigen Stellen, wie etwa sehr weichen Einsätzen von Streichern, unhörbar schneiden. Man kann, wie es bei Aufnahmen mit historischen Instrumenten wegen intonatorischer Schwierigkeiten oft vorkommt, Stücke beinahe Takt für Takt aus verschiedenen Takes zusammenflicken, ohne daß es hörbare Brüche gibt.

Im Extremfall hat man sogar schon einen gesprochenen Satz durch „Transplantation" einzelner Wörter aus anderen Zusammenhängen zusammengestückelt. Die entscheidende Frage ist die der künstlerischen Kompetenz des Aufnahmeleiters und seines Vertrauensverhältnisses zu den Musikern. Dazu Wohlert: „Grundsätzlich muß man davon ausgehen, daß der Aufnahmeleiter genau mit den Intentionen und Vorstellungen des Künstlers vertraut ist. Der oder die Musiker bekommen nach der Aufnahme die wesentlichen Teile vorgespielt, man einigt sich über die Marschrichtung, und dann versucht der Aufnahmeleiter sich in den Künstler hineinzudenken und schneidet eine Interpretation zusammen, von der er meint, daß sie den Vorstellungen des Interpreten am nächsten kommt."

Das Verfahren ist zeitraubend, und jeder Tonmeister weiß von Stunden zu berichten, in denen die Wahl zwischen mehreren brauchbaren Versionen zur Qual wurde, bis man sich schließlich nach langem Hin und Her dafür entschied, von jeder Fassung etwas zu nehmen und daraus eine ganz neue herzustellen. Daß trotzdem die Künstler durchaus nicht immer glücklich sind, sozusagen machtlos zusehen zu müssen, wie aus ihren Leistungen durchaus nicht immer die ihnen am gelungensten erscheinenden Fassungen ausgesucht werden, ist verständlich.

Aber dem Gegenargument der Aufnahmeleiter, die ja ebenfalls „studierte Musiker" sind, kann man sich auch kaum verschließen: Sie meinen, daß der beteiligte Künstler vor allem im Ensemble meistens nicht den nötigen Abstand besitzt, um objektiv zu urteilen. Ein echtes Problem also, das alle Beteiligten zu ständiger Selbstprüfung und Diskussion zwingt.

Wesentlich unproblematischer ist heute die Frage geworden, welche musikalischen Fehler unbedingt eliminiert werden müssen und welche man durchgehen lassen kann. Hier hat sich quer durch die Firmen als Richtschnur eingebürgert, alle Patzer und Störgeräusche herauszunehmen, die beim dritten und öfteren Hören mehr ärgern als beim erstenmal, dagegen Schönheitsfehler in die endgültige Fassung notfalls zu übernehmen. „Wenn ich zum Beispiel in einer musikalisch tadellosen Fassung höre, daß der Taktstock des Dirigenten das Pult berührt, dann tausche ich sie nicht gegen eine schlechtere Fassung ohne Nebengeräusche."

Mit der Auswahl der Takes und dem Zusammenschneiden sind die Möglichkeiten nachträglicher Manipulationen an der Interpretation aber noch nicht erschöpft. Es besteht zumindest theoretisch noch die Gelegenheit, mißliebige Wiederholungen herauszunehmen und das Klangbild post festum mehr oder weniger zu verhallen.

Was den ersten Punkt angeht, stellt er sich nach Aussage Wohlerts dem Tonmeister heute kaum noch, da man in Einzelfällen recht lange Spielzeiten auf einer Plattenseite unterbringen könne und Sinfonie- oder Sonatensätze praktisch keinen Beschränkungen unterworfen zu werden brauchen, wenn die Interpreten sich für das Ausspielen aller Wiederholungen einer Partitur entschieden haben.

Die Ausnahme ist der Opern-Querschnitt, bei dem der Aufnahmeleiter hinterher oft noch dramaturgisch tätig wird, um im Rahmen des Möglichen die wesentlichen Partien des Werks auf der Platte zu vereinen.

Was den Hall angeht, so bekundet man bei der DG eine deutliche Abneigung gegen nachträgliche Eingriffe. „Weil wir der Meinung sind", meint Wohlert, „daß jeder Künstler während seiner Interpretation ja die Akustik des Saales mit einbezieht und es eine klare Abhängigkeit zwischen der Spiel- und der Nachhallzeit in diesem Raum gibt. Wir schicken die Bänder deshalb nur dann durch unseren Hallraum, wenn wir aus unumgänglichen Gründen gezwungen waren, Aufnahmen in Räumen mit zu geringem Nachhall zu machen, zum Beispiel bei Live-Mitschnitten. Von unseren neueren Aufnahmen sind zum Beispiel verhallt worden die Gurre-Lieder von Schönberg mit Rafael Kubelik und, sehr vorsichtig, auch der Bayreuther Tristan unter Böhm. Aber der Prozentsatz von Aufnahmen dieser Art ist sehr klein, und unser Hallraum tritt oft wochenlang überhaupt nicht in Funktion."

Grundsätzlich hat man dagegen Nachhall bei künstlichen „Stereophonisierungen" älterer Mono-Aufnahmen, wie sie heute von mehreren großen Firmen vorgenommen werden, um dem Wunsch des Publikums nach „Stereo" gerecht zu werden. Das Verfahren besteht darin, aus dem Mono zunächst eine zweikanalige Information zu schaffen, wobei man normalerweise im linken Kanal (für die hohen Streicher) mehr Höhen durchläßt, im rechten mehr Tiefen. Um nach dieser Manipulation ein normales Klangbild zu erhalten, muß man jedoch mit einer geringen zeitlichen Verzögerung die alte Mono-Information noch einmal in vollem Frequenzumfang dazugeben - und das heißt ja Verhallung.

Da wir (Haas-Effekt!) dort etwas orten, wo wir es zuerst hören, bekommt man auf diese Weise eine Art von stereophonischem Klangeindruck, dem zwangsweise aber eine stärkere Halligkeit anhaftet. Daraus ergibt sich, daß eine Mono-Aufnahme um so besser zu stereophonisieren ist, je „trockener" sie klingt. „Bei von Natur aus halligen Aufnahmen, wie sie früher zeitweise beliebt waren, kann das Ergebnis fürchterlich sein", meditiert Wohlert. Nun, aus den Anfangszeiten des Verfahrens ist dies bekannt. Inzwischen hat man aber offenbar das richtige Fingerspitzengefühl für das Verfahren bekommen. Die neueren Aufbereitungen geben in puncto Halligkeit kaum noch Anlaß zu lauten Klagen.

Ist die Bandbearbeitung beendet, liegt also ein fertig zusammengeschnittenes Band vor, muß es bei der DG vor der weiteren Bearbeitung die künstlerische Freigabestelle passieren. Sie ist eine Art „Sicherheitsbremse", eingebaut, um schlechte Schnitte, Mängel des Klangbildes und alle anderen Fehlerarten möglichst frühzeitig zu erkennen und zu beseitigen. „Es kommt mehrmals im Jahr vor, daß Bänder mit Verbesserungsbitten zurückgestellt werden", berichtet Wohlert, der für die Freigabe verantwortlich ist.

„Immer noch besser, als wenn später, wie es gelegentlich vorkommen soll, Platten zurückgezogen, neu geschnitten oder sogar produziert werden müssen." Hier in der Freigabestelle wird dann auch der Pegel festgelegt, mit dem die Aufnahme auf die Platte geschnitten werden soll - einfach gesagt: Es wird festgelegt, wie laut die Platte nachher klingt. Welcher Pegel gewählt wird, ist einmal abhängig von der Menge der Musik, die auf einer Plattenseite unterzubringen ist. Wenn man 15 oder 18 Minuten Spielzeit unterzubringen hat und also nicht weit in den klirranfälligen Innenbereich kommt, kann man lauter aufspielen als bei Zeiten um 30 Minuten, die den gesamten Platz erfordern.

Die Wahl des Pegels wirft aber auch eine grundsätzliche Frage auf. Denn es gilt, zwischen der Forderung „So laut wie möglich, damit die Störgeräusche der Platte zurückgedrängt werden" und dem „So leise wie möglich, damit die Verzerrungen klein bleiben" einen vernünftigen Ausgleich zu finden. Bei der Deutschen Grammophon tendiert man zu eher kleinerem Pegel und nimmt um der geringeren Verzerrungen willen gern in Kauf, daß der Lautstärkeknopf etwas mehr als normal aufgedreht werden muß und beim lauten Abspielen über kleinere Anlagen ieichter das Verstärkerbrummen und Laufwerkrumpeln zu hören sind.

Die Anpassung an den vertikalen Spurwinkel von 15 Grad, vor kurzer Zeit vorgenommen, brachte hier eine freundliche Überraschung: Es zeigte sich, daß es nun plötzlich möglich war, einen spürbar höheren Pegel zu nehmen, ohne größere Verzerrungen zu bekommen. Ist der Pegel also bestimmt, wandert das Band ins Archiv und ist nun abrufbereit für die überspielung. Der zweite Akt im Entstehungsprozeß der Schallplatte kann beginnen.

Das hört sich einfach an - und ist doch wieder ein Tanz auf dem Seil. Allein die Lackfolie bietet den Technikern Probleme genug. Es ist nicht nur erforderlich, daß ihre Oberfläche spiegelblank und völlig blasenfrei ist; sie muß auch absolut plan sein. Wenn an irgendeiner Stelle ein Buckel in der Folie ist - und sei er auch nur ein paar tausendstel Millimeter hoch! -, dann taucht der Stichel am „Abhang" nicht mehr so tief in das Material ein, und man hat hinterher den Effekt, daß der Tonabnehmer aus der Rille springt oder der Klang verzerrt, weil die Nadel nicht mehr sicher geführt ist.

Abgesehen davon können sich in der nachfolgenden galvanischen Behandlung noch Fehler zeigen, so daß, wie Dr. Schöttler erläutert, alles in allem fast jede dritte Folie ausfällt. Die Schneiddose muß ebenfalls das Optimum an Genauigkeit und Präzision bieten.

Dann der Vorschub, die Bewegung der Schneiddose von außen nach innen: Der Stichel rückt ja nicht mit jeder Rille um die gleichen zehntel Millimeter weiter nach innen, sondern die Rillen werden möglichst eng nebeneinander gelegt, so daß bei leiser Musik oder bei Pausen viel mehr Rillen auf den Millimeter kommen als bei den Forte-Stellen mit ihren breiteren und tieferen Rillen. Bei leiser Musik sind die Rillen bis unter fünfzigtausendstel Millimeter schmal, und es kommen rund 16 bis 17 Tonrillen auf einen Millimeter! Man kann sich vorstellen, daß eine derartige Gratwanderung ihre Tücken hat.

Es kann daher durchaus vorkommen, daß ein Band nicht weniger als neunmal (auf eine Folie) überspielt wird, bis die Folie endlich einwandfrei ist und den Segen aller Beteiligten bekommt - „die Mondscheinsonate ist bei uns besonders gefürchtet!". Das ist allerdings ein Extrem. Im allgemeinen rechnet man bei den E-Musik-Überspielungen heute nur noch mit einem Nachüberspielungsanteil von 10% bis 15%.

Ist die Folie dann nach mehr oder weniger aufregenden Zwischenfällen fertig, wird sie wie ein rohes Ei zur galvanischen Abteilung gebracht. Und dort beginnt der dritte Akt des Werdens einer Platte, in dem es darum geht, das kostbare Einzelstück für die industrielle Produktion vorzubereiten und zu vervielfältigen.

Darüber kommt mehr in der zweiten Folge. Ingo Harden